Можно без конца ходить по улицам Флоренции, любуясь ее прекрасными памятниками и дворцами, построенными в средние века и в эпоху Возрождения.

Узкая и прямая, как стрела, улочка Уффйцди выбегает на главную площадь города — пьяцца делла Синьории. С одной стороны ее замыкает старинный дворец — палаццо Вёккио. Стены его, сложенные из больших плит серовато-желтого камня, украшены сверху зубцами. Это придает зданию суровый вид крепости. Высоко к небу поднимается могучая башня.

Перед дворцом стоит большая мраморная статуя знаменитого художника и скульптора Микеланджело Буонарроти «Давид». Один из майских дней 1504 года, когда ее устанавливали, превратился в большой народный праздник.

В то время возле «Давида» всегда собирались художники, оживленно обсуждавшие достоинства статуи. Среди них часто можно было видеть высокого стройного человека в берете, с развевавшимся коротким красным плащом за плечами, с прикрепленным на цепочке у пояса небольшим альбомом с записями и эскизами.

Это был великий итальянский художник Леонардо да Винчи.

В книге (см. иллюстрацию VI) помещен автопортрет, на котором художник изобразил себя уже стариком с длинной бородой.

Около 1482 года Леонардо закончил работу над картиной «Мадонна Литта». Бережно и нежно держа на руках сына, сидит молодая мать. За полукруглым окном вдали синеют горы. Чем они дальше, тем светлее их окраска и все менее отчетливы очертания.

Леонардо провел детство среди красивой природы Тосканской провинции. Взбираясь во время прогулок на высокие горы, он наблюдал, как цветущие долины с виноградниками уходят далеко к светлому горизонту. И там вдали уже не отличишь, где земля, а где небо. Это поразило мальчика и запомнилось ему на всю жизнь. Когда Леонардо стал художником, он изображал в своих картинах эти голубовато-синие дали.

Леонардо да Винчи был не только художником, но и ученым. Он доказал, что толща воздуха, сквозь которую мы смотрим вдаль, смягчает очертания и цвет предметов и придает им голубовато-серый или синий цвет в зависимости от освещения. Это явление получило название воздушной перспективы.

Так художники Возрождения создали учение о перспективе. Законы эти и сейчас, спустя пять веков, почти не изменились, и художники пользуются ими, когда пишут картины или рисуют.

Вот мы и узнали с тобой, что означает наше первое незнакомое слово — «перспектива».

Над тихими каналами Амстердама склоняются тяжелые ветви деревьев. Под тенью их, сгорбившись, бредет бедно одетый пожилой человек. Он погружен в свои думы, почти не замечает прохожих, да и редко кто приветствует его.

Старик идет все дальше и дальше к окраине города и поворачивает в узкую улицу с поэтичным названием «Канал роз». Но это квартал самых бедных, отверженных людей города.

У небольшого дома старик останавливается, открывает дверь и входит. Здесь, в нищете и забвении, живет он, гениальный живописец Голландии Рембрандт Харменс ван Рейн. Его картины сейчас являются величайшим сокровищем музеев всего мира.

Не всегда он был беден и одинок. Много лет назад, в начале XVII века, когда Рембрандт начинал свой путь, он был всеми признанным мастером. Жизнь его была счастлива. У него была любимая жена Саския, дети, дом, где, как в музее, были собраны различные произведения искусства, оружие, старинные вещи.

Рембрандт работал с увлечением. В его картинах тех лет чувствуется радость и упоение жизнью. Художник любил изображать драгоценные камни, шелк, бархат, кружева. Он писал юную Саскию во всем блеске ее красоты и очарования, в нарядных платьях, счастливую и веселую, как он сам.

Но с годами все изменилось. Голландское общество стало относиться к художнику все холоднее и холоднее.

Что же произошло? Голландские обыватели, ограниченные и самодовольные бюргеры, украшавшие картинами свои дома, любили, чтобы художники изображали веселые, занимательные сцены. Им нравилось, когда им льстили, рисуя их в пышных костюмах, в богато обставленных комнатах или за столом, ломившимся от еды.

Но Рембрандт понимал, что жизнь далеко не для всех празднична. И его уже не чарует пышность богатства, внешняя красота. Он стремится постичь внутренний мир человека, понять характер, показать силу и благородство его духа. И он находит все эти мотивы в жилищах бедняков. Художник часто ходит туда, в убогие кварталы Амстердама, и наблюдает тяжелую жизнь их обитателей. Даже когда Рембрандт пишет картину на библейский сюжет, он изображает все тех же бедных людей. С большой любовью и теплотой относится к ним художник. Его привлекают старики с мудрыми лицами, на которых можно прочесть пережитые невзгоды и горе. Он пишет портреты старух со скорбными, но добрыми глазами, с натруженными руками. По, увы, эти портреты никто не покупает. Его прежние восторженные почитатели — бюргеры, еще так недавно преклонявшиеся перед ним, с возмущением отвернулись от нового Рембрандта.

Долго, упорно работал Рембрандт над заказанным ему групповым портретом стрелков (то есть бюргерской милиции). Это замечательное произведение художник написал полным движения и жизни. В нем он стремился раскрыть образы героев Голландии, боровшихся за ее независимость. Он ввел в картину, кроме 17 портретов самих стрелков, несколько дополнительных лиц. Персонажи в картине не просто позируют, а все до единого заняты чем-либо: кто бьет в барабан, кто насыпает порох, кто заряжает мушкет. Лучи света кого-то освещают сильнее, а кого-то оставляют в тени, Некоторые фигуры лишь едва намечены, едва заметны. Это придает картине какую-то таинственность. Она вся как бы трепещет от наполняющего ее воздуха и света.

На портрете (см. иллюстрацию VII) сын Рембрандта — Титус. Свет, льющийся слева, скользит по лбу, по завиткам волос, чуть касается кончика носа, лотом спускается ниже, выделяя подбородок на темном фоне. Легкие тени лежат на лбу, около глаз и рта, делая лицо необыкновенно живым.

Свет в природе па/дает на предмет неравномерно: если одна часть освещена, то другая остается в тени. Как звуки в музыке могут быть сильнее и слабее, так и краски, в зависимости от освещения, имеют разную степень яркости. В освещенных местах краски светлее, а в тени темнее. Между светом и тенью лежат полутени.

Сочетание светлых и темных тонов называется светотенью. Светотень играет в живописи очень важную роль. Благодаря свету и тени художник может изобразить на плоскости круглые предметы. Или, как говорят художники, передать объемность предмета или человека. Свет и тень как будто «лепят» форму.

Рембрандт в совершенстве владел искусством светотени. Потоком чудесного света озарены фигуры людей на его картинах. Они как будто окутаны живым, мягким сиянием. В освещенных местах свет искрится и сверкает, как драгоценный камень. Необычайно тонко один тон переходит в другой. Полутени постепенно сгущаются и переходят в тени. Но даже глубокие тени написаны не одной краской, в них тысячи оттенков, и поэтому они кажутся нам прозрачными, полными таинственных отсветов. Контрасты света и тени придают картинам движение и трепет. В них одно из главных очарований искусства великого художника.

Светотень Рембрандт использовал и для того, чтобы лучше выразить свои мысли. Для него ведь самое важное ̶  внутренний мир человека. Чтобы подчеркнуть это, он пишет портреты на затемненном фоне. Один из лучших портретов — «Старик в красном». Луч света освещает лицо старика, вернее, часть лица и руки. Бее остальное погружено в сумрак. Мы рассматриваем умное печальное лицо и видим на нем следы пережитых страданий. Как много говорят нам и эти старые, усталые руки.

Светотень, так же как и перспектива, открыла перед живописцами новые пути.

В разные эпохи художники по-разному передавали окружающий их мир. В Древнем Египте, например, людей изображали плоско. Голову рисовали в профиль, а тело, руки и ноги — в фас, будто мы видим их спереди. Фигуры закрашивали равномерно одним цветом. Причем мужчин — красновато-коричневым, женщин — желтым.

Светотень, особенно развившаяся в эпоху Возрождения, дала живописцам возможность изображать живой, реальный мир: глубину комнаты, пространство полей, мягкую округлость предметов, причудливую игру света и теней в природе.

Итак, мы с тобой узнали второе слово — «светотень». Какое же третье?

Лето 1887 года молодой художник Валентин Александрович Серов проводил в имении своих друзей Мамонтовых.

Дочь Мамонтовых, милая и веселая Верочка, привлекла его внимание. Серов попросил ее позировать.

Нелегко было живой, шаловливой девочке сидеть часами в комнате. Но все же целый месяц позировала она художнику.

Девочка-подросток сидит за столом, в руках у нее персик. Она глядит прямо на зрителя внимательными темными глазами, легкая улыбка затаилась в уголках рта. (См. иллюстрацию VIII.)

Мы смотрим на картину. Кажется, будто сама юность воплощена в ней, и нас охватывает ощущение необыкновенной поэтичности и свежести.

Комната наполнена воздухом, пронизана солнечным светом, льющимся из окна и освещающим девочку.

А сколько прелести в красках: розовая кофточка, черный бант, смуглое лицо, зелень деревьев за окном...

Соседство этих, казалось бы, совсем разных цветов не режет глаз. Наоборот, нас радует то, как хорошо и тонко они соединяются друг с другом.

На розовой кофточке лежат голубые и сиреневые блики. И в этом сочетании та же удивительная гармоничность.

Художник очень искусно положил на полотно такие оттенки голубого и розового, которые прекрасно дополняют друг друга. А когда в картине все цвета согласованы, или, как говорят художники, найдены цветовые отношения, тогда и впечатление от картины будет единым.

Вот эту согласованность цветов, то совсем различных, контрастных, то близких друг другу, мы называем колоритом.

Внимательное наблюдение жизни, природы всегда помогало художникам в их работе. Так и с колоритом. Колорит художники увидели прежде всего в природе, которая таит в себе огромное богатство и разнообразие красок.

Пойдешь ли ты в лес ярким, солнечным днем или пасмурной, осенней порой, ты увидишь, что цвет неба, земли, листьев — все это находится в полной гармонии.

Есть цвета, которые легко сочетаются друг с другом, а есть более трудные сочетания, например красного и синего, красного и зеленого. Художник должен подобрать такие тона этих двух цветов, которые не будут «спорить» друг с другом. Колорит придает картине подлинную красоту. Для художника чувство колорита ценный дар.

Суриков в своей картине «Боярыня Морозова» очень ярко написал толпу. Люди одеты в старинные русские одежды: голубые, желтые, малиновые, расписанные цветным узором. Но, несмотря на обилие разных красок, ни одна из них не «кричит», как говорят художники, не выпадает из общего тона картины. Мы будто смотрим на все сквозь дымку морозного дня, и голубоватый воздух, наполняя пространство картины, смягчает цвета.

Богатство красок в картинах Сурикова и Серова изумляет и радует. Они учат нас совсем по-иному смотреть на мир.

Колорит — это не только гармоничное сочетание цвета. Он помогает художнику выразить внутреннее содержание картины, создать настроение.

В «Девочке с персиками» все светло, радостно. Все говорит нам о молодости, о поэзии, о счастье жизни. И наоборот, в «Боярыне Морозовой» в светлом тоне морозного утра черный цвет одежды Морозовой звучит как тревога, как напоминание о ее трагической судьбе.

На палитре художника лежат краски: белая, желтая, красная, синяя... Но пока это только краски. А в картине мы видим не чистую краску, а цвет, которым окрашены предметы. Для того чтобы получить цвет, художник смешивает краски, лежащие на его палитре.

Существует очень много оттенков одного и того же цвета.

Посмотри, каким разным может быть зеленый цвет: желтовато-зеленый, сине-зеленый, серовато-зеленый, коричневато-зеленый... Перечислить все оттенки просто немыслимо, ведь каждого цвета можно добавлять в зеленый то меньше, то больше.

Воздух, окружающий нас, различное освещение отражаются на цвете, изменяют его. В картине «Девочка с персиками», например, скатерть, стена, тарелка на стене — белые, но разве они написаны одной белой краской?

Каждый предмет освещается лучами света, падающими на него. И, кроме того, отраженным светом от соседних предметов. Происходит это потому, что предметы имеют свойство отражать свет. Отраженный свет всегда будет такого же цвета, что и сам предмет. Это явление называется рефлексом. В картине Серова ты видишь на скатерти и на стене зеленые рефлексы от листьев и розоватые от кофточки девочки. Поэтому и скатерть и стена на картине разного цвета, хотя в жизни их называют просто белыми.

А как написал Суриков снег в «Боярыне Морозовой»? Ты подумаешь: «Ну что там особенного — снег ведь белый». Да, первое впечатление, что он белый, но присмотрись получше, и ты увидишь необыкновенное множество разных оттенков. Тут и голубые, и желтые, и розовые, и сиреневые тона. И все это вместе — белый снег, холодный и пушистый.

Но найти на палитре тон — это еще не все. Когда художник кладет его на полотно, то он следит за тем, светлее этот тон или темнее, ярче или тусклее, чем соседний.

И так он проверяет себя все время, пока пишет картину.

Если он достиг того, что все тона согласуются, гармонируют друг с другом, если в его картине красивые цветовые отношения, значит, он добился колорита.

Художник задумал картину. Может быть, он долго вынашивал ее в своем сердце, любовно обдумывая, а может быть, замыслил сразу, внезапно и, увлекшись, решил воплотить задуманное на полотно.

Тут и начинается нелегкий путь художника. Его ждут большой труд, поиски, волнения, надежды, подчас разочарования. А сколько сомнений и раздумий!

Мы с тобой узнали три слова: «перспектива», «светотень» и «колорит». Знакомство с этими понятиями необходимо художнику, когда он работает над картиной. Но осталось еще одно, четвертое и очень важное, — «композиция».

Композиция — это такое расположение фигур и предметов на полотне или на бумаге, которое лучше всего выражает замысел художника. Если зрителю даже никто не расскажет о содержании картины, то ему и без слов должно быть понятно, что здесь происходит, какая связь существует между отдельными персонажами.

Когда ты смотришь на картину, то видишь ее всю сразу, целиком. И лишь потом, когда присмотришься к ней, начинаешь рассматривать детали. Умело построенная композиция помогает зрителю отличить главное в картине от второстепенного.

Мы уже говорили о том, какое богатство колорита в картине Сурикова «Боярыня Морозова». А что можно сказать о композиции?

Композиция не имеет определенных, твердых законов. Нельзя сказать: делай только так. Например, рисуй всегда главного героя в центре. Вот Суриков поместил Морозову немного влево от центра, но все равно зрителю ясно, что она главное лицо в картине. Она сидит в санях, высоко подняв тонкую руку, окованную цепью. Сани едут в глубь картины. Мы ясно ощущаем это движение и движение толпы вслед за санями. Бежит за ними мальчик, спешит женщина в белом платке — это княгиня Урусова, сестра Морозовой. Протянул руку, благословляя боярыню, старик юродивый.

Художник выделил боярыню и черным цветом платья, и сильным жестом руки, страстным и суровым выражением лица и тем, что все люди вокруг устремлены к ней. Толпа живет, волнуется. Здесь нет равнодушных. Каждый охвачен каким-нибудь чувством: горе, сочувствие, сострадание или злорадство — все это мы читаем на лицах.

У каждого художника свое видение мира, свое представление о композиции. И все они по-своему добиваются большей ее выразительности. Одним из самых сильных средств для этого служит тональный, или цветовой, контраст.

Леонардо да Винчи писал: «Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь ее на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне». Это, конечно, не рецепт, годный всегда и для всех случаев, но такие контрасты в решении композиции художники часто применяют.

В картине Репина «Бурлаки на Волге» темная группа бурлаков выделяется на желтом, сверкающем от раскаленного солнца песке. На контрасте построен портрет Ермоловой работы Серова. Артистка написана в черном платье на фоне серебристо-серой стены.

Наряду с тональным контрастом в картине может существовать контраст предметов по величине: большие и маленькие — и по очертанию силуэтов: прямые или кривые.

Художнику важно, чтобы внимание зрителя было приковано к главному. Поэтому во время работы над картиной он выделяет это главное и отбрасывает лишние детали, не отвечающие прямо его замыслу, образу его героев.

Постепенно композиция делается строже и строже, и наступает момент, когда все становится на свое место и уже ничего нельзя выкинуть из картины.

Но бывают такие детали, которые сам художник специально вводит в картину, чтобы оттенить образ героя, либо показать полнее обстановку, где происходит действие. Так, в картине «Сватовство майора» Павел Андреевич Федотов нарисовал кошку, которая, по старому поверью, «намывает гостей».

Художнику, задумавшему историческую картину, нужно хорошо знать эпоху, в которую происходило событие. Когда Суриков приступил к работе над «Боярыней Морозовой», он прочитал много книг на эту тему, изучал памятники старины в музеях, ходил по Москве и жадно всматривался в Кремль, в храм Василия Блаженного. Он говорил: «Я на памятники, как на живых людей, смотрел, — расспрашивал их: «Вы видели, вы слышали, вы свидетели».

В создании картины очень много помогли художнику воспоминания детства. Суриков родился в Сибири, в городе Красноярске. Он был потомком сибирских казаков, пришедших когда-то сюда с Дона под водительством Ермака. В детстве мальчик слышал много старинных преданий и рассказов. Тогда же он впервые услышал и историю боярыни Морозовой.

В то время в Сибири еще сохранились черты русского быта XVI и XVII веков: старинные обычаи, песни, одежда. И эти черты художник воплотил в своей картине.

А сколько Суриков работал над образом каждого героя своей картины!

Художник посещал молитвенные дома старообрядцев в селе Преображенском под Москвой. «Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю».

Дольше всего искал Суриков образ самой боярыни.

Однажды у старообрядцев он увидел женщину, приехавшую с Урала. Ее лицо поразило его — это было то, что он искал. Суриков написал этюд с нее за два часа. Этюд — это небольшая по размеру картина, написанная красками. В нем художник работает над какой-нибудь отдельной частью своей будущей картины. По первому этюду художник создал потом другой, окончательный вариант, который хранится в Третьяковской галерее. Он называется «Голова боярыни Морозовой». Суровое лицо боярыни будто освещено внутренним огнем.

Без конца писал Суриков этюды зимы... «Бее с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили... Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много... Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать».

Так работал Василий Иванович Суриков. Он шутил над собой, говоря: «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял».

Кроме работы с натуры, большое значение в работе художника имеют накопленный опыт, различные воспоминания, или, как часто говорят, ассоциации. И чем больше впечатлений и наблюдений откладывается в душе и памяти художника, тем ярче и глубже его искусство. Когда художник работает над картиной, то эти ассоциации вдруг возникают, иногда совсем неожиданно для него.

Суриков в «Боярыне Морозовой» долго искал сочетания черного цвета платья Морозовой и белого снега.

В поисках этого цветового решения он вспомнил, как сильно поразил его когда-то контраст — черная ворона на ослепительно белом снегу.

Как видишь, перспектива и композиция позволили художнику «построить» и уместить на полотне все, что он хотел изобразить, а светотень и колорит помогли передать бесконечно разнообразный и живой мир.

Вот мы с тобой и познакомились с четырьмя словами, с четырьмя понятиями, знание которых необходимо художнику. Знания эти нужны и всем тем, кто любит и хочет научиться понимать искусство.