XVIII - XX век — период бурного развития мировой литературы, характеризующийся сближением региональных литератур и появлением новых общих черт.

 

 

В XIX веке развитие промышленности и революции меняют жизненный уклад. Расцвет науки приводит к торжеству научного мышления. Изменилась и литература; на смену классицизму пришли романтизм и реализм — две наиболее влиятельные художественные системы столетия. Под влиянием европейской литературы начала бурно развиваться русская литература, а в XIX в. она постепенно входит в число мировых лидеров. Среди отличительных черт этого периода — множественность направлений, течений, литературных школ.

Трансформация мирового литературного процесса внешне выражалась как кризис литературы и литературных традиций. Для его характеристики было выработано понятие «декаданс» (а переводе с французского — «упадок»). Первым декадентом объявил себя еще Ш. Бодлер. Искусство декаданса — это изысканный пессимизм и одновременно разочарование в ценностях, вырабатывавшихся культурой в течение тысячелетий. Трудно переоценить огромное влияние декаданса на литературу рубежа XIX - XX веков. Первая мировая война 1914 - 1918 гг. и революции начала XX века отразили основные конфликты столетия и оказали огромное влияние на условия развития литературного процесса. В XX веке появляются неоавангардизм («новый роман», «театр абсурда»), магический реализм, становится популярным фэнтези и роман ужасов.

На развитие литературы повлияло и возникновение новых, «технических» видов искусства (кинематограф, телевидение, музыка). Экранизация литературных произведений позволила расширить аудиторию потенциальных читателей, а синтез поэзии с музыкой привел к возникновению таких разновидностей лирики, как поэзия бардов и рок-поэзия.

 

 

 

 

Романтизм — литературное направление, ограниченное определенными хронологическими рамками. Оно зародилось на рубеже XVIII - XIX вв., достигло расцвета в первой трети XIX столетия и в основном исчерпало свои художественные возможности к 1840-м гг. Для теоретика литературы романтизм — это еще и устойчивый тип творческого мышления, который может проявлять себя в любую историческую эпоху, причем основные черты его остаются, в сущности, неизменными.

Принято считать, что общественно-политические условия для возникновения романтизма создала Французская революция 1789 - 1794 гг., которая в соответствии с идеологией Просвещения декларировала ценность человека независимо от его сословной принадлежности и провозгласила идеалы «свободы, равенства, братства» как норму отношений между людьми. Духовными предпосылками романтизма явились роман И.-В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795 - 1796), философия И. Канта и Г. Гегеля.

 

 

В ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ романтизма фундаментальными являются следующие понятия: романтический идеал, романтический герой, романтическое двоемирие, романтическая ирония. Они тесно связаны с определенной концепцией взаимоотношений мира и отдельной человеческой личности. В представлении романтиков окружающая действительность жестока, груба, несправедлива. В мире господствуют пошлость, корысть и зло. Промышленный и научный прогресс, о котором мечтали просветители XVIII в., повлек за собой новые социальные конфликты, насилие над личностью. Повседневная человеческая жизнь представляет собой череду бессмысленных однообразных событий и не дает пищи для ума и души, а подавляющее большинство людей — филистеры (от нем. Philister — «самодовольный мещанин, ведущий себя как ханжа и лицемер»), бюргеры (от нем. Burger — «горожанин») — ограниченные обыватели, полностью поглощенные прозаическими материальными заботами.

Толпе резко противопоставлено избранное меньшинство — люди с развитым личностным самосознанием и духовными интересами, многогранные, тонко чувствующие, творчески одаренные, лишь физически принадлежащие реальной действительности, а внутренне живущие в другом, сказочнофантастическом, идеальном мире. Романтический герой, особенно в немецкой литературе, как правило, музыкант, поэт, артист, просто подлинный любитель искусства. Искусство в романтической системе ценностей занимает высшую ступень, поскольку оно позволяет создавать красоту и наслаждаться ею, познавать истину мироздания и бездонные глубины человеческой души, а занятия искусством способствуют развитию в человеке лучших, творческих сторон личности, поднимают над пошлой обыденностью и временно спасают от нее.

 

 

Очень важной чертой романтического мировосприятия, особенно на раннем этапе развития, является энтузиазм — емкое понятие, включающее в себя жажду обновления и гармонии, порыв к абсолютному идеалу, совершенству, ощущение красоты и внутренней цельности бытия, которую предстоит постигнуть в первую очередь средствами искусства. Именно наличие творческих способностей, богатство внутренней жизни и устремленность к идеалу дают право романтическому герою-художнику смотреть сверху вниз на толпу с ее традиционной моралью и стандартным набором житейских добродетелей, поскольку не обыватель, а творец воплощает в себе полноту человечности.

Художник — носитель идеальных романтических представлений о высоком творческом предназначении человека, о подлинных дружбе и любви, лишенных корысти и расчета. — неизбежно вступает в конфликт с обществом. Такое противостояние является основной темой произведений писателей-романтиков. Художник оказывается жертвой царящих вокруг социально-экономических отношений, вынужден терпеть непонимание и грубость филистеров, угождать сальным, унижаться и «выделывать различные кунштюки (от нем. Kunst — «искусство» и Stuck — «предмет», «вещь»; «ловкие штуки», «фокусы») ради хлеба насущного» (Э. Т. А. Гофман «Житейские воззрения кота Мурра», 1820 - 1822, неоконч.). Романтический герой с горечью осознает ненужность своего искусства обывателям, которые «о музыке. живописи, поэзии говорили, что это, мол, весьма приятные вещи, служащие для нашего развлечения и увеселения, но не более». В то же время только занятия искусством и созерцание природы оказываются временным убежищем художника от жестокости жизни и собственного непреодолимого одиночества. Однако господствующим настроением романтика остается глубокий пессимизм, или мировая скорбь, — выражение конфликта творца с самим собой, со средой и с целой Вселенной. Такое состояние точно воспроизведено в стихотворении русского поэта-романтика М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...» (1841).

Осознавая невозможность осуществления своих высоких идеалов в реальности, безысходно-трагический разлад между мечтой и действительностью, романтики провозглашают иронию философской основой отношения человека к жизни. Романтическая ирония больше чем стилистический прием. Это мировоззренческая позиция, выражение скептицизма и неверия в разрешение противоречий действительности, неизбежным следствием чего в зрелом романтизме оказывается самоирония художника. Поэтому не только обыденная, бездуховная, «растительная» жизнь филистерского общества изображается романтиками сатирически.

 

 

Положительный герой — непрактичный чудак и мечтатель, зачастую смешной и неловкий в глазах обывателей, неспособный отстоять себя и свои взгляды, раздираемый внутренними «диссонансами», — выступает как фигура в той или иной мере трагикомическая.

ДРУГОЙ ТИП РОМАНТИЧЕСКОГО ГЕРОЯ - яркая, неординарная личность с сильным характером, способная на бунт против навязанных ей условий существования. Общество отторгает таких людей и ставит их за грань закона, нередко их жизнь действительно отягощена кровавыми преступлениями. Однако в эстетике романтизма ум, страстность и сила натуры, искренность порывов, сам масштаб личности ставят этих героев над бесцветными, никчемными и жалкими обывателями с их прописной моралью. Таковы многие персонажи произведений английского поэта Дж. Байрона и др. Это изгнанники, скитальцы, часто — непримиримые мятежники, индивидуалисты, презирающие человечество. Их ожесточила борьба с обществом, но они способны на подлинные чувства, будь то ненависть или любовь.

Вариацией данного типа персонажа является так называемый романтический злодей — отрицательный герой, который не лишен, однако, доли авторского и читательского сочувствия, поскольку даже в приверженности пороку проявляет силу характера. Он не признает над собой ничьего суда, его ведет «одна, но пламенная страсть» (Лермонтов), и ради нее он готов на любое преступление. Например, таким показывает французский писатель В. Гюго своего героя Клода Фролло (роман «Собор Парижской Богоматери», 1831), Лермонтов — опричника Кирибеевича из «Песни про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1838) и Арсения из поэмы «Боярин Орша» (1835 - 1836, опубл. 1836), Пушкин — Мазепу (поэма «Полтава», 1828, опубл. 1829) и др.

Наконец, романтический герой может занять внешне пассивную позицию по отношению к миру и социуму, внутренне оставаясь им глубоко чуждым. При этом он не предпринимает активных действий, чтобы изменить свою участь, и не вмешивается в ход событий, оставаясь в роли наблюдателя, хотя оказывается свидетелем мощных исторических потрясений — национально-освободительной борьбы европейских народов, которую с одобрением изображает автор. Герой подобного типа становится центральным в интимно-психологическом романе и повести (например, «Рене, или Следствия страстей», 1802, французского писателя Ф. Р. де Шатобриана).

 

 

Неразрешимый трагический конфликт личности и общества, высокой мечты и низкой действительности имеет только два возможных варианта исхода. Первый — заранее обреченная попытка романтического героя изменить неприемлемые условия жизни. В лучшем случае такая жертва совершается во имя будущего счастья какого-либо народа или всего человечества. Второй — уход от реальной действительности в мир мечты, фантазий, сказок («Золотой горшок», 1815, Э. Т .А. Гофмана), экзотических стран, быта и нравов (книга «Альгамбра», 1832, американского романтика В. Ирвинга, «Вечера на хуторе близ Диканьки», 1831 - 1835, Н. В. Гоголя).

Все необычное, странное, причудливое привлекало романтиков как антитеза скучной повседневности. Именно этим, а также интересом к тайным, бессознательным движениям человеческой души, к ее темным, непознанным, «ночным» сторонам, к иррациональной сущности жизни объясняется значительная роль мистики.

Для всех романтиков характерен интерес к историческому прошлому своих стран, национальному духу, народным преданиям. Особое внимание они обращали на верную передачу' местного колорита и атмосферы изображаемой эпохи. Романтизм составил эпоху в духовном развитии человечества. Черты романтического типа мышления и творчества обнаруживаются у целого ряда выдающихся художников XIX - XX вв.

 

 

Йенская школа — творческий союз группы немецких писателей и мыслителей, с именами которых связан ранний этап развития немецкого романтизма. Организовали и возглавили йенскую школу писатели Август и Фридрих Шлегели. Ядро школы составили писатели Новалис (псевдоним Фридриха фон Гарденберга), Людвиг Тик, Вильгельм Генрих Ваккенродер. Идеи и эстетические устремления йенцев оказались близки философам Фридриху Вильгельму Шеллингу и Иоганну Готлибу Фихте.

В 1796 г. братья Шлегели поселяются в небольшом университетском городке Йене. Дом Шлегелей становится местом собраний группы молодых людей, выступающих за обновление литературы. В 1797 г. Шлегели начинают издавать журнал «Атеней», в котором печатают произведения своих единомышленников.

 

 

ПРОГРАММНЫЕ ИДЕИ ЙЕНСКОЙ ШКОЛЫ сформулировал Ф. Шлегель в своих «Фрагментах» (совместно с Новалисом, 1798). Ф. Шлегель определяет романтическую поэзию как «прогрессивную и универсальную». Ф. Шлегель рассматривает литературу в становлении, движении, а романтическую поэзию объявляет одним из этапов литературного процесса. Основная особенность романтической литературы, по Ф. Шлегелю, — универсальность, понимаемая как способность поэта-романтика постигать мир в его целостности и многогранности. Отсюда провозглашаемый Ф. Шлегелем синтез поэзии, философии, риторики, музыки и живописи. Особенно плодотворным жанром Ф. Шлегель считал роман, отмечая синтетическую природу этого жанра, его свободную форму, познавательные возможности. «Романы есть сократовские диалоги нашего времени. Это либеральная форма, в которой мудрость жизни спаслась от школьной мудрости», — писал Шлегель. Роман ценен для него и как «энциклопедия всей духовной жизни гениального индивидуума».

Важнейшей частью эстетики Ф. Шлегеля стала его теория романтической иронии. Ирония мыслится Ф. Шлегелем как выражение динамики мира и познания, как способ преодоления всякой косности, узости и ограниченности посредством критического дистанцирования свободной творческой индивидуальности от всего обусловленного, замкнутого и конечного. Романтическая ирония утверждает абсолютную свободу творческой субъективности.

Роман Ф. Шлегеля «Люцинда» (1799), повествующий об отношениях двух любящих, «свободных художников» Юлия и Люцинды, проникнут пафосом защиты индивидуальности, ее свободы в реализации безграничных возможностей человека. Поэтику романа отличают характерная впоследствии для романтиков фрагментарность структуры, музыкальный принцип построения с разработкой системы мотивов. В романе силен элемент познания человеком самого себя. В нем поднимаются нравственно-философские темы в сочетании с лиризмом.

 

 

Большое влияние на формирование эстетики немецкого романтизма оказали книги В. Г. Ваккенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1799). Как считал русский литературовед В. М. Жирмунский, именно в этих книгах возникает биографический интерес к художнику в рамках романтической культуры. Ваккенродер «не хочет исследовать и сопоставлять художников — он только благоговеет перед ними. Сама .личность творца становится с этой точки зрения интересной во всей конкретной, земной своей форме» (В. М. Жирмунский) . Между тем Ваккенродер обращается скорее к исследованию самого феномена «артистического характера», нежели к изучению отдельных творческих индивидуальностей. Ваккенродера-романтика художник интересует как философская, эстетическая проблема; писателю важно понять, какие особенности присущи художественному гению вообще, а не конкретному художнику.

Особый интерес Ваккенродера вызывали художники немецкого и итальянского Возрождения (А. Дюрер, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль и др.) и музыка с ее неземной сущностью, постичь которую можно лишь чувством, но не разумом.

Ваккенродер с особой силой выразил романтическое томление по идеалу искусства, отрешенного от действительности и устремленного в романтическую бесконечность. Писатель внес огромный вклад в переоценку места музыки в ряду других искусств.

ИНТЕРЕС К СКАЗОЧНЫМ СЮЖЕТАМ характерен для творчества Людвига Тика, поэта, романиста, драматурга и новеллиста. Перу Тика принадлежат сказочные комедии «Кот в сапогах» (1797), «Синяя Борода» (1797), «Мир наизнанку» (1799). В комедии «Кот в сапогах», написанной на основе известной сказки французского писателя Шарля Перро, Тик высмеивает мегцанскую драму и ее почитателей. Зрители, пришедшие посмотреть пьесу, становятся персонажами комедии Тика. Они обсуждают предстоящее представление. Еще не увидев его, благомыслящие обыватели возмущены нелепым, с их точки зрения, названием, выбором сюжета, нарушением правил «хорошего вкуса». Автор вынужден оправдываться перед разбушевавшимися мещанами. Наконец ему удается их утихомирить, и представление начинается.

 

 

Комедия Л. Тика — образец романтической иронии. Автор стремится разрушить иллюзию художественной достоверности, не позволить зрителю или читателю слиться с персонажами пьесы, идентифицировать себя с ними, на чем строилась мещанская драма или мелодрама. По ходу представления действие несколько раз прерывается из-за технических неполадок, актеры выходят из своих ролей и обсуждают исполняемую пьесу, автор со стороны оценивает свое произведение. Использование иронии, самопародии, сказочных и буффонадных элементов становится проявлением важнейшего принципа романтической эстетики — свободы художника. Мещанской драме Л. Тик противопоставил свои романтические пьесы на сюжеты из средневековых легенд — «Жизнь и смерть святой Генофефы» (1799), «Император Октавиан» (1801 - 1803).

Широкую известность принесла Тику новелла «Белокурый Экберт» (1796) о губительном воздействии на личность богатства, добытого неправедными путями.

Неоконченный роман «Странствия Франца Штернбальда» (1798) Тика — образец романтического романа. Здесь создан образ художника-странника, находящегося в вечном поиске идеала и гармонии.

Л. Тик вошел в историю немецкой литературы как создатель жанра новеллы-сказки. Он оказал значительное влияние на развитие романтической прозы Э.-Т.-А. Гофмана, Г. Гейне. Ему принадлежит заслуга создания первого в немецкой романтической литературе романа об искусстве и о художнике.

ОСОБОЕ МЕСТО СРЕДИ ЙЕНСКИХ РОМАНТИКОВ занимает прозаик, поэт, философ Новалис, творчество которого стало, пожалуй, наиболее полным и ярким выражением исканий раннего немецкого романтизма. Наряду с Ф. Шлегелем Новалис разработал основные теоретические положения йенской школы. Во «Фрагментах» Новалиса изложены основные положения его эстетики. Ядром эстетики Новалиса становится концепция поэта и поэзии. Для него поэт — маг, пророк, жрец, мыслитель, осуществляющий связь между человечеством и высшей реальностью. Только поэту открывается смысл и тайна мироздания: «Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении». «Только художник может постигнуть смысл жизни», — провозглашает Новалис.

Поэзия содержит в себе нечто мистическое, недоступное человеческому разуму, раскрывающееся только поэту. Склонность к мистицизму, способность остро ощущать существование некой тайны в природе.

Сюжет философской повести «Ученики в Саисе» (1800) представляет собой цепь монологов учителя и его диалогов с учениками, направляющимися в древнеегипетский город Саис к храму Изиды, где они надеются обрести истину, подняв покрывало богини. Повесть состоит из двух глав — «Ученик» и «Природа». Ученик, наблюдающий природу, открывает взаимосвязь всех явлений. Настоящий Ученик — тот, кто стремится постичь истину, хотя истина ускользает от человека. Тайной мироздания, спрятанной под покрывалом Изиды, поочередно оказываются любовь, человек, Иисус и христианство.

 

 

МОТИВ СТРАННИЧЕСТВА, символизирующий непрестанный поиск истины, устремленность новалисовского героя к туманному романтическому идеалу получают развитие в неоконченном романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1802).

Главным героем романа является легендарный средневековый поэт-певец Генрих фон Офтердинген. Действие разворачивается в некоем условном, идеализированном Средневековье. Сюжет романа — поиск героем идеала и открытие своего призвания. Путь к этому открытию долог. Генрих на протяжении всего повествования будет искать «голубой цветок», который он увидел во сне.

Роман Новалиса — художественная утопия о всемогуществе поэзии, о торжестве идеала, о возможности гармонии на земле, созидаемой силой искусства, усилиями гения. Это сочинение представляет собой образец того синтеза, к которому стремились романтики. В «Генрихе фон Офтердингене» происходит слияние прозаических и стихотворных фрагментов, элементов разных жанров (новеллы, сказки, притчи, философского трактата).
 

 

 

Гейдельбергский романтизм охватывает годы наполеоновского нашествия на Германию (с 1806 г. до середины 1810-го гг.) и связан с пробуждением немецкого национального самосознания. В Гейдельберге складывается кружок (А. фон Арним, К. Брентано, Беттина Арним, Й. Геррес, Й. Эйхендорф и др.), главным делом которого стало не создание собственных произведений, а собирание и обработка немецкого фольклора, утверждение принципа народности в литературе. Близки к нему братья Вильгельм и Якоб Гримм. К гейдельбергскому романтизму относят также поэзию Йозефа фон Эйхендорфа, многие стихи которого, печатавшиеся с 1808 г., стали знаменитыми благодаря тому, что были положены на музыку Ф. Шубертом, Ф. Мендельсоном, Р. Шуманом.

 

 

Одно из самых известных произведений этого периода — сборник народных песен и баллад «Волшебный рог мальчика» (1806 - 1808) ТУюдвига Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано, куда вошли обработанные в романтическом духе произведения фольклора, собранные ими в путешествиях по Германии. Они открыли читателям не только новый мир образов, но и вольные ритмы народной поэзии, которыми воспользовались романтические поэты, прежде всего Г. Гейне.

Знаменитое произведение гейдельбергских романтиков — сборник немецких сказок «Детские и семейные сказки» (1812 - 1814), собранных, обработанных и прокомментированных братьями Гримм. Они впервые подошли к собиранию фольклора с научной точки зрения: вели точные записи, при обработке которых максимально сохраняли своеобразие фольклорной сказочности и язык устного повествования, в комментариях давая параллели с фольклорными источниками других народов (они исходили из представления о прамифе, общем для разных культур).

 

 

К ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКОМУ ПЕРИОДУ относится стоящее особняком творчество крупнейшего немецкого драматурга-романтика Генриха фон Клейста, чья жизнь была связана с Франкфуртом-на-Одере, где он родился, Кенигсбергом, Дрезденом и Берлином, недалеко от которого (в Ванзе близ Потсдама) он покончил с собой, совершив двойное самоубийство вместе с возлюбленной.

В комедии «Разбитый кувшин» (1804, публ. 1811), высоко оцененной Гете, который поставил ее в Веймарском театре в 1807 г., и в дальнейшем признанной одной из лучших немецких комедий, принцип народности реализуется на всех уровнях — от внешнего (место действия, выбор персонажей) до внутреннего (народная оценка событий).

Среди лучших произведений Клейста — драмы «Пентесилея» (1808), где на материале вольно трактованного античного мифа (битва Ахилла с амазонками, его любовь к их царице Пентесилее, с которой он должен сражаться и по велению которой в момент, когда ее оскорбленное воинское достоинство заглушает вспыхнувшую любовь к победителю, его разрывают на части) раскрывается тема иррациональной, неуправляемой страсти, и «Принц Фридрих фон Гомбургский» (1810, опубл. 1821), где, напротив, герой справляется с амбициями и признает, что его неподчинение приказу могло нанести вред родине.

 

 

«Озёрная школа» — группа английских поэтов-романтиков, с именами которых связан ранний этап английского романтизма. В нее входили Уильям Вордсворт, Сэмюэл Тейлор Кольридж, Роберт Саути. Они жили в краю озер, поэтому их стали называть лейкистами (от англ. lake — «озеро»). Все три поэта в молодости поддерживали Великую французскую революцию. Но после 1794 г. они отходят от этих позиций, напутанные казнью Людовика XVI и разгулом якобинского террора во Франции.

 

 

В 1795 г. впервые встречаются Вордсворт и Кольридж. Их объединяет разочарование в революции, страшит буржуазный мир. В этих условиях они создают сборник «Лирические баллады» (1798). Предисловие Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад» (1800) стало манифестом английского романтизма.

Вордсворт вносит большой вклад в английскую поэзию, порывая с условностью поэтического языка XVIII в., приближая стихотворный язык к живой народной речи.

Вордсворт — мастер пейзажа в английской романтической поэзии. Он сумел передать многообразие состояний природы, острое переживание ее красоты. Природа, звери и птицы предстают загадочными в его стихотворениях. Так, маленькая птичка, кукование которой слышит лирический герой стихотворения «Кукушка», недоступна его взору. Она кажется герою то нежным стоном, то звонким голосом тишины. Поэт сравнивает кукушку с любовью и счастьем, которые, как и она, невидимы и недостижимы. Кукушка становится воплощением недостижимого идеала, тайны природы и бытия. Вордсворт стремится проникнуть в психологию крестьянина. В его ранних произведениях заметно влияние «Песен невинности» первого английского поэта-романтика У. Блейка, считавшего, что именно в ребенке воплощен идеал естественности. У Вордсворта естественность чувств сохраняют прежде всего крестьянские дети. В его балладе «Нас семеро» рассказывается о восьмилетней девочке. Она наивно уверена в том, что в их семье семеро детей, не сознавая, что двое из них умерли. Поэт же видит в ее ответах мистическую глубину. Девочка интуитивно догадывается о бессмертии души.

 

 

Кольридж — об исключительных романтических событиях. Наиболее известным произведением Кольриджа стала баллада «Сказание старого морехода». Старый моряк останавливает юношу, спешащего на пир, и рассказывает ему свою необыкновенную историю. Во время одного из путешествий моряк убил альбатроса — птицу, приносящую кораблям удачу. И на его корабль пришла беда: кончилась вода, умерли все матросы, и моряк остался один среди трупов. Тогда он понял, что причиной несчастья было его злое дело, и вознес к небу покаянную молитву. Сразу подул ветер, корабль пристал к земле. Не только жизнь, но и душа моряка была спасена. Герой Кольриджа, прежде лишенный духовного начала, в своем страдании прозревает. Он узнает о существовании иного, высшего мира. Пробужденная совесть открывает ему высшие нравственные ценности. Этот романтический идеал окрашен мистикой. В балладе прояви-.лись характерные черты романтического образа — его фрагментарность и символичность.

Р. Саути в начале творческого пути обращается к жанру баллады, в котором он чаще всего использует средневековые сюжеты («Адельстан», «Варвик», «Суд Божий над епископом», 1799). Баллады Саути были популярны в России благодаря переводам В. А. Жуковского. В балладе «Суд Божий над епископом» особенно отчетливо проявилось пристрастие Саути ко всему таинственному, сверхъестественному, мистическому и ужасному.

Таким образом, для представителей «озёрной школы» характерно сочетание смелых эстетических исканий, интерес к родной истории, стилизация форм народного творчества и консервативность политических и философских взглядов. Поэтам «озёрной школы» принадлежит заслуга разработки и теоретического осмысления новой романтической поэтики.

 

 

В переводе с французского слова «сенакль» (cenacle) означает «кружок», «общество». Среди многочисленных литературных обществ, объединений и кружков первой трети XIX в. особую роль в развитии французской литературы сыграли два «Сенакля». Первый «Сенакль» возглавил в 1824 г. французский писатель-романтик Шарль Нодье. В кружок входили Эмиль и Антони Дешан, Александр Суме, Шарль Шенедолле, Жюль Лефевр. Иногда литературный салон «Арсенал» посещали Виктор Гюго и Альфред де Виньи. Печатным органом «Сенакля» был журнал «Французская муза» («La Muse frangaise»).

Э. Дешан был известен как переводчик на французский язык шекспировских трагедий «Ромео и Джульетта» (1595), «Макбет» (1606). А. Дешан переводил Данте. А. Суме выступил как поэт и драматург, автор статей во «Французской музе». Суме ополчался на «безбожность» и «пустоту» французской поэзии XVIII в., полагая, что сущность поэзии — в созерцании природы и божества. Перу Шенедолле принадлежит поэма «Гений человека» (1807), а Лефевр — автор поэтического сборника «Признания» (1833). Этих литераторов объединяло желание обновить литературу, противопоставить устаревшим, с их точки зрения, нормам классицистической эстетики свободу художника.

 

 

САМОЙ ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ И ЯРКОЙ ФИГУРОЙ в кружке был Ш. Нодье, которого иногда называют отцом французского романтизма. В своем «Курсе литературы» он дает высокую оценку писателям «меланхолической школы», к которой он относит А.-Ф. Прево, Ж.-Ж. Руссо, С. Ричардсона, Л. Стерна, Бернарден де Сен-Пьера, И.-В. Гете. В творчестве этих авторов Нодье ценит чувствительность и меланхолию, внимание к внутреннему миру человека. В новелле «Зальцбургский живописец» (1803). Писатель создает образ талантливого художника Шарля Мюнцера, изгнанника, непризнанного гения, одинокого и несчастного человека. Роман «Жан Сбогар» (1818) принес Нодье известность в литературных кругах. История о трагической судьбе благородного разбойника, полная приключений, душевных тайн, любовных страстей, похищений, описаний экзотической природы Адриатики, покорила читателей. Контраст становится основным приемом построения образа главного героя, в котором соединяются добро и зло, разбойник Сбогар и ангелоподобный Лотарио. В романе Нодье господствуют лиризм и исповедальность. Писатель предстает продолжателем традиций «Юлии, или Новой Элоизы» (1769) Руссо и «Страданий молодого Вертера» (1774) Гете. Веку технического прогресса и научного знания Нодье противопоставил культ воображения, который с особой силой проявился в его фантастических новеллах и сказках, населенных вампирами, привидениями, феями, гномами, сильфами, героями-чудаками («Смарра», 1821; «Трильби», 1822; «Фея хлебных крошек», 1832; «Инес де лас Сьеррас», 1837, и др.).

В 1833 г., вопреки сопротивлению некоторых консервативно настроенных академиков, Нодье был избран членом Французской академии.

 

 

ВТОРОЙ «СЕНАКЛЬ» сформировался в 1827 г. В него входили А. де Виньи, Александр Дюма-отец, Проспер Мериме, Оноре де Бальзак, Шарль-Огюстен Сент-Бев, Альфред де Мюссе, Жерар де Нерваль, Теофиль Готье. Во главе второго «Сенакля» встал В. Гюго, переехавший с семьей в 1827 г. в двухэтажный особняк на улице Нотр-Дам-дю-Шан, где и собирались члены кружка. В отличие от консервативно настроенных членов первого «Сенакля», многие из которых были противниками Великой французской революции и сторонниками монархии, писатели, вошедшие во второй «Сенакль», были либералами и республиканцами. Они гораздо активнее и последовательнее, нежели их предшественники, выступали за новое романтическое искусство. Манифестом новой школы стало написанное Гюго предисловие к его драме «Кромвель» (1827). Гюго демонстрирует исторический подход к литературе, рассматривает литературу как процесс, обусловленный общественными изменениями. В развитии общества и словесного искусства Гюго выделяет три эпохи: первобытную, античную и христианскую. Христианство открыло двойственность человеческой природы, в которой борются добро и зло. На это открытие откликнулось искусство Нового времени, Гюго отводит гротеску важное место: «Он всюду: то он творит безобразное и ужасное, то комическое и шутовское. Он вносит тысячи оригинальных суеверий в религиозные верования, тысячи живописных измышлений в поэзию». Гротеск — прием, позволяющий привнести в поэзию новизну и многообразие жизни, оттенить прекрасное. Схема развития истории, предложенная Гюго, позволяла обосновать закономерность появления нового романтического искусства. Предисловие к «Кромвелю» явилось первым стройным изложением принципов романтической поэтики.

 

 

В поэтическом сборнике «Восточное» (1829) Гюго мир предстает динамичным и красочным. Усиливаются трагические и пессимистические мотивы в поэзии Гюго: характерными для нее становятся образы разбушевавшейся стихии, катастрофы, огня, разрушения («Небесный огонь», «Наварин», «Феодальный замок», «Призраки»). В центре полемики между романтиками и приверженцами старого искусства оказалась драматургия Гюго. Драма «Марьон Делорм» (1829) была первой попыткой реализовать новые принципы, изложенные в предисловии к «Кромвелю». Драма «Эрнани» (1830) нанесла сокрушительный удар по бастионам классицизма. В предисловии к «Эрнани» Гюго писал: «Романтизм, взятый в самом общем виде, есть всего лишь либерализм в литературе». События в драме происходят в Испании начала XVI в. Три человека влюблены в прекрасную донью Соль — король дон Карлос, граф де Сильва и разбойник Эрнани. Все трое совершают благородные поступки, но их мотивы различны. Граф де Сильва, спасая Эрнани, руководствуется представлением о долге гостеприимства. Политический расчет заставляет короля дона Карлоса простить Эрнани, участвующего в заговоре против королевской власти, и отдать ему руку доньи Соль. И только Эрнани по-настоящему бескорыстен и благороден: сохраняя верность данному слову, он отравился. Любящая его донья Соль кончает с собой. Увидев сотворенное им зло, граф де Сильва убивает себя. Внутреннее благородство разбойника Эрнани противопоставлено в драме моральной развращенности представителей знати. Гюго открыл внутреннюю красоту «отверженных». Писатель стал кумиром литературной молодежи, которая увидела в нем глашатая революционных идей, новатора в области драмы. Другой видной фигурой второго «Сенакля» стал критик, писатель и поэт Шарль-Огюстен Сент-Бев. Сент-Бев начинал как поэт. В 1829 г. была опубликована его книга «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма», выстроенная как духовная биография талантливого молодого поэта. Первая часть — мистифицированное биографическое повествование о жизни вымышленного персонажа Жозефа Делорма, якобы воссозданное на основе его посмертных записок. Вторая часть — стихи героя. Третья — прозаические фрагменты литературно-критического характера. Вскоре Сент-Бев понимает, что размеры его поэтического дарования не могут сравниться с талантом Ламартина или Гюго. Изданный им в 1830 г. поэтический сборник «Утешение» не имел успеха. Писатель переживает острый нравственный и творческий кризис.

 

 

Сент-Бев сосредотачивается на литературной критике, ищет способы ее обновления. Результатом этих поисков и своего рода восполнением неудач на поэтическом поприще стал жанр литературного портрета, основателем которого был Сент-Бев. По признанию Сент-Бева, в критике он нашел способ «продолжить в несколько закамуфлированной форме роман и элегию». Первые литературные портреты — «Пьер Корнель», «Лафонтен», «Мадам де Севинье», «Жан-Батист Руссо» и др. — печатаются в периодических изданиях в конце 20-х гг. XIX в.

Широта кругозора, острая наблюдательность, мастерство психологического анализа, тонкость литературного вкуса позволили Сент-Беву очень скоро стать одним из самых авторитетных литературных критиков.

Второй «Сенакль» распался после Июльской революции 1830 г.

 

 

Великая французская революция конца XVIII в. стала событием огромного исторического значения, получившим живой отклик в разных странах и оказавшим большое влияние не только на общественно-политическую, но и на культурную жизнь Европы XIX в. События, происшедшие во Франции, побудили многих мыслителей и художников по-новому взглянуть на историю, задуматься над объективными закономерностями исторического процесса. Этот переворот в сознании европейцев нашел свое отражение в художественной литературе, прежде всего в самом факте возникновения нового жанра исторического романа.

 

 

Уже будучи признанным поэтом, английский писатель В. Скотт анонимно опубликовал свой первый исторический роман «Уэверли» (1814). Лишь за пять лет до смерти писатель стал подписывать романы своим именем. В 1816 г. этот роман был переведен на французский язык (в ту эпоху основной язык межнационального общения), и к Скотту приходит мировая слава. Среди исторических романов Скотта знаменитыми стали «Пуритане» (1816), «Роб Рой» (1818), «Айвенго» (1820), «Квентин Дорвард» (1823). Скотт утвердил в литературе принцип историзма: история была осмыслена не как экзотический фон или материал для «нравственных уроков», а как самостоятельный предмет художественного познания. Задача исторического романа — показать движущие силы той или иной исторической эпохи, раскрыть закономерности исторического процесса. Писатель создал первые образцы основанного на этом принципе жанра исторического романа.

В романе «Айвенго» действие происходит в Британии XII в. Скотт избирает для изображения эпоху, когда начался процесс формирования английской нации. Показано столкновение двух исторических сил: коренных жителей завоеванной норманнами Британии саксов, мечтающих вернуть утраченную независимость, с завоевателями. В сюжете переплетаются судьбы и сталкиваются интересы представителей различных общественных групп и сословий. Выразителем чаяний саксонской знати выступает гордый Седрик Сакс. Отсутствием законного короля хотят воспользоваться члены духовно-рыцарского ордена Храма (командор ордена Бриан де Буагильбер), чтобы упрочить свои позиции. Брат короля принц Джон претендует на престол, и вокруг него собираются бароны, готовые поддержать его и извлечь выгоду из предстоящей борьбы за власть. Взаимоотношения этих персонажей создают широкий исторический фон и правдивую картину эпохи.

Вместе с тем главным героем романа является вымышленный персонаж Айвенго, влюбленный в леди Ровену. Препятствием к соединению любящих становятся исторические события. Чувства героев, судьба их любви обусловлены историей. Разрешение исторической коллизии сопровождается развязкой любовной интриги: в финале романа Айвенго и леди Ровена соединяют свои судьбы и долго и счастливо живут вместе.

 

 

ПРОДОЛЖАТЕЛЕМ ТРАДИЦИИ СКОТТА в жанре исторического романа в английской литературе XIX в. был Уильям Мейкпис Теккерей. Писатель хочет увидеть оборотную сторону великих исторических событий, показать их последствия для простых людей. Художник превосходит Скотта мастерством создания глубоких и сложных характеров. В романе Теккерея «История Генри Эсмонда» (1852) действие происходит в Англии в начале XVIII в. Автор обстоятельно рассказывает историю жизни главного героя романа эсквайра Генри Эсмонда, принимающего активное участие в борьбе за возведение на престол Карла Стюарта. В романе сохраняются романтические элементы (тайна рождения героя, безответная любовь Генри к тщеславной Беатрисе, дуэли, неожиданные драматические повороты сюжета). Вместе с тем Теккерей показывает, как история вторгается в частную жизнь людей, определяя их чувства и судьбы, и как чувства отдельных людей влияют на ход истории.

ПЕРВЫМ ИСТОРИЧЕСКИМ РОМАНОМ во французской романтической литературе стал роман Альфреда де Виньи «Сен-Мар» (1826). В основе сюжета — исторический факт: заговор любимца короля Людовика XIII, маркиза Сен-Мара против кардинала Ришелье. Простой провинциальный дворянин Сен-Мар влюбился в дочь монарха Марию Гонзаго. Сен-Мар хочет возвыситься при дворе, чтобы стать достойным своей возлюбленной. Эти сугубо личные мотивы и побуждения приводят к тому, что герой оказывается втянутым в события исторического масштаба.

Другой образец романтического исторического романа — «Собор Парижской Богоматери» (1831) Виктора Гюго. В этом романе Гюго обращается к XV столетию. Сам выбор эпохи важен для раскрытия основной идеи. XV век во Франции — эпоха перехода от Средних веков к Возрождению. Но, передавая с помощью исторического колорита живой облик этой динамической эпохи, Гюго ищет и нечто вечное, в чем все эпохи объединяются. Так, на первый план выдвигается образ собора Парижской Богоматери, создававшегося народом веками. Народным началом будет определяться в романе отношение к каждому из действующих лиц.

В системе персонажей главное место занимают три героя. Цыганка Эсмеральда своим искусством, всем обликом доставляет наслаждение толпе. Ей чужда набожность, она не отказывается от земных радостей. В этом образе ярче всего сказывается возрождение интереса к человеку, которое станет главной чертой мировосприятия в новую эпоху. Эсмеральда неразрывно связана с народом. Писатель использует романтический контраст, оттеняя красоту девушки образом низов общества, в обрисовке которых используется гротеск. Противоположное начало в романе — образ архидьякона собора Клода Фролло. В нем тоже выражена одна из сторон человека Возрождения — индивидуализм. Но в первую очередь это средневековый человек, аскет, презирающий все радости жизни.

Гюго делает попытку показать зависимость внутреннего мира человека от обстоятельств его жизни (очевидно, под влиянием рождающегося реализма в искусстве).

Гюго разрабатывает тип романтического исторического романа, отличный от романов Скотта. Он не стремится к детальной точности; исторические лица (король Людовик XI, поэт Гренгуар) не занимают центрального места в романе. Главная цель Гюго как создателя исторического романа — передать дух истории, ее атмосферу. Но еще важнее для писателя — указать на внеисторические свойства людей, вечную борьбу добра и зла.

 

 

ОСОБУЮ ПОПУЛЯРНОСТЬ завоевали историко-авантюрные романы Александра Дюма «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Виконт де Бражелон» (1848 - 1850), «Королева Марго» (1845), «Госпожа де Монсоро» (1846), «Сорок пять» (1847 - 1848). Дюма мог допускать неточности, искажение исторических фактов в своих произведениях. Для Дюма-романтика история — прежде всего совокупность забавных анекдотов, живописных картин и колоритных деталей. История в романах Дюма поставлена на службу занимательности. Напряженный, стремительно развивающийся сюжет, увеличение числа персонажей, непосредственность и богатство интонации, блестящие диалоги, выразительные сцены, построенные по законам театрального искусства, — все эти приемы помогают писателю добиться эффекта занимательности.

ОДИН ИЗ ЛУЧШИХ ФРАНЦУЗСКИХ ИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНОВ — «Хроника царствования Карла IX» (1829) Проспера Мериме. В нем писатель «вживается» в психологию и нравы своих соотечественников, живших в XVI в. Мериме не принял той формы исторического романа, которую разработали романтики. Он борется с «романностью», например в известной 8-й главе «Разговор между читателем и автором», где прерывает повествование во имя эстетического спора. Таковы и финальные фразы: «Утешится ли Бернар? Появится ли новый возлюбленный у Дианы? Это я предоставляю решить читателям, — таким образом, каждый из них получит возможность закончить роман, как ему больше понравится». На протяжении всей «Хроники...» идет скрытая полемика как с историческим романом Скотта, так и с «этической» ветвью исторического романа, представленной Гюго и Виньи. Проспера Мериме не захватывает исторический процесс сам по себе, как не волнуют его и отвлеченные моральные идеи. Его интересует «изображение человека». Взгляд Мериме на человека историчен: «К поступкам людей, живших в XVI веке, нельзя подходить с меркой XIX». Через судьбу Бернара де Мержи просматриваются события эпохи. Противостояние католиков и гугенотов, приведшее к Варфоломеевской ночи и религиозным войнам, отражается в истории любви этого протестанта к католичке Диане. Не мысли или желания отдельных личностей, а общее состояние национального сознания, нравов народа определяет ход исторических событий — таков вывод Мериме, свидетельствующий о развитии писателем романтического историзма в направлении, близко подходящем к реализму.

 

 

В РОМАНЕ ГЮСТАВА ФЛОБЕРА «САЛАМБО» (1862), замысел которого возник под влиянием работ известного французского историка XIX в. Мишле и «Романа мумии» (1858) Теофиля Готье, воспроизведен один малоизвестный эпизод истории Карфагена, рассказанный древнегреческим историком Полибием, — война между Карфагеном и восставшими против него варварами-наемниками. Причиной восстания стало то, что Карфаген не смог в срок выплатить наемным солдатам жалованье. На фоне войны варваров с Карфагеном разворачивается история любви ливийца Мато к дочери карфагенского полководца Гамилькара Саламбо.

Вариант исторического романа, созданный Флобером, можно было бы условно назвать «археологическим» романом. Писатель проделал огромную исследовательскую работу, пытаясь по крупицам собрать сохранившиеся сведения о Карфагене и той далекой эпохе. В «Саламбо» сочетаются широчайшая эрудиция автора, основанная на тщательном изучении исторических документов, пластическая выразительность образа, мастерство живописных описаний, сотканных из многочисленных деталей, эпическая масштабность отдельных сцен.

К ИСТОРИЧЕСКОМУ РОМАНУ в немецкой литературе XIX в. обращались Людвиг Ахим фон Арним («Стражи короны», 1817), Вильгельм Гауф («Лихтенштейн», 1826), Виллибальд Алексис («Валладмор», 1824; «Замок Авалон», 1827; «Кабанис», 1832), Генрих Гейне («Раввин из Бахараха», 1840). Вместе с тем исторический роман не получил в немецкой литературе XIX в. столь значительного развития и не достиг тех высот, которых достигают лучшие образцы жанра в английской и французской литературе. Немецкий роман гораздо больше интересовали проблемы становления отдельной личности, формирования ее самосознания, нежели изучение движущих сил и закономерностей общественного развития. Поэтому наиболее ярким явлением в немецкой романистике XIX столетия оказался роман воспитания.

РОДОНАЧАЛЬНИКОМ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА в итальянской литературе был Алессандро Мандзони. В романе «Обрученные» (1827) писатель обращается к одной из самых трагических страниц итальянской истории, к событиям 1628 - 1631 гг., когда Италия, захваченная испанцами, утратила национальную независимость. Мандзони рисует картину общественной жизни Ломбардии XVII в. В историческую панораму вплетается история двух влюбленных — Ренцо и Лючии, жителей горной деревушки. Их браку препятствует дон Родриго. Претерпев много невзгод и преодолев все препятствия на пути к счастью, влюбленные вступают в брак в финале романа. Писатель поставил в «Обрученных» важные нравственные вопросы о долге, о способах борьбы с несправедливостью.

 

 

ДЖЕЙМС ФЕНИМОР КУПЕР — создатель американского исторического романа. Исторический роман «Шпион» (1821), написанный на материале американской истории, принес известность писателю. В романе опоэтизирована эпоха американской революции, сильны элементы мелодраматизма и загадочности. Герой романа — Гарви Берч — простой человек, настоящий патриот, сражающийся за независимость Америки под командованием Вашингтона.

Трилогия, включающая исторические романы, написанные на материале европейской истории, — «Браво» (1831), «Гейденмауэр, или Бенедиктинцы» (1832), «Палач, или Аббатство виноградарей» (1833), — развивала находки Купера в жанре исторического романа. Писатель размышляет в трилогии о взаимоотношениях Старого и Нового Света, утверждает превосходство республиканской Америки над монархической Европой.

Исторический роман XIX в. оказал влияние на развитие различных форм исторической прозы в творчестве писателей XX столетия (Л. Арагон, Ж.-П. Шаброль, М. Дрюон, М. Юрсенар, Б. Клавель, Л. Фейхтвангер, А. Деблин, Г. Видал и др.).

 

 

Вопрос о времени возникновения и этапах становления реализма, а также термине как таковом остается спорным. Некоторые исследователи полагают, что реалистическая установка или реалистические принципы отражения возникают в древние времена и затем проходят ряд исторических этапов (античный реализм, реализм Возрождения, просветительский реализм, реализм литературы XIX в.); другие связывают начало реализма с эпохой Возрождения; третьи ведут отсчет от XVIII в., когда сформировался жанр семейно-бытового и социально-бытового романа.

 

 

НАИБОЛЕЕ ШИРОКО РАСПРОСТРАНЕНА ТОЧКА ЗРЕНИЯ, согласно которой реализм как направление (метод) сформировался в 1830-х гг., когда в европейских литературах принцип правдивого, не только с точки зрения автора, но и критики, изображения мира утверждается с наибольшей полнотой, в наиболее развитых социально-аналитических формах.

Между романтизмом и реализмом первой половины XIX в. не всегда легко провести четкие границы («Шагреневая кожа», 1831, О. де Бальзака; «Пармская обитель», 1839, Стендаля, романы В. Гюго, отчасти Ч. Диккенса). Вместе с тем типично романтические мотивы все более отчетливо преобразуются в реалистические, обретают опору в социальном исследовании («Красное и черное», 1831, Стендаля; «Герой нашего времени», 1839 - 1840, М. Ю. Лермонтова).

Новый этап развития европейского реализма, отмеченный принципиальным разрывом с романтической традицией, начинается с середины XIX в. (Г. Флобер, У. Теккерей). В России, где основы реализма были еще в 1820 - 1830-х гг. заложены творчеством А. С. Пушкина («Евгений Онегин», 1823 - 1831; «Борис Годунов», 1824 - 1825; «Капитанская дочка», 1836; поздняя лирика), а также некоторых других писателей («Горе от ума», 1824, А. С. Грибоедова, басни И. А. Крылова), этот этап связан с именами И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др.

XIX в. выявил основные эстетические принципы и типологические свойства реализма. Хотя, например, классицизм, романтизм и символизм также постигают реальность своего времени и по-своему выражают реакцию на нее, в реализме верность действительности становится ведущим критерием художественности. Изображение мира утрачивает, как правило, абстрактно-условный, отвлеченно-аллегорический характер, одновременно поднимаясь и над натуралистической детализацией. Оно обретает нередко такую степень жизненности, что о литературных героях говорят как о живых людях. Развитым формам реализма присуще, как правило, стремление к непосредственной достоверности изображения.

 

 

Коренной проблемой реализма является соотношение правдоподобия и художественной правды. Хотя правдоподобие — важная и наиболее характерная для реализма форма осуществления художественной правды, последняя определяется в конечном счете не правдоподобием, а верностью в постижении и передаче сущности жизни, значительностью идей, выраженных художником.

Изначальное внимание реализма к общественно-бытовой стороне жизни особенно настойчиво эксплуатировалось литераторами социал-радикальной ориентации. В результате неизбежно начинал брать верх грубый социологизм, который вступал в противоречие с эстетическим началом. Зачастую правдоподобие и типическое были единственным критерием какой-либо художественности. Любое правдоподобие реализма также надо рассматривать как явление весьма условное. В XX в. классический реализм претерпевает необычайные изменения. Так, подчинившись полностью определенной идеологии, политической доктрине, он, с одной стороны, выродился в соцреализм, а с другой — нашел свое продолжение в магическом реализме или в мифотворчестве многих выдающихся писателей прошлого столетия (Т. Манн, Г. Гессе, М. Астуриас, А. Карпентьер и др.).

 

 

У этого термина плохая репутация. Достаточно назвать какое-нибудь произведение натуралистическим, и мы либо тотчас догадаемся, что оно поражено бескрылой и вялой описательностью, мелочным правдоподобием деталей при отсутствии даже намека на художественный идеал и художественную правду, либо заподозрим, что «уж слишком там много копаются в ночных горшках» (И. С. Тургенев), т. е. поэтизируют житейскую грязь, с чрезмерной дотошностью воспроизводят физиологические отправления человеческого организма, с бесстыдной откровенностью рассказывают об отношениях полов и разного рода физио- и психопатологических отклонениях от нормы.

 

 

Эта репутация возникла не на пустом месте, хотя в 1870 - 1880-е гг. именно с натуралистическими экспериментами Э. Золя и братьев Эдмона и Жюля де Гонкуров во Франции, Г. Гауптмана в Германии, П. Д. Боборыкина и А. В. Амфитеатрова в России во многом связывались надежды на открытие новых горизонтов в художественном освоении действительности.

Особенная слава выпала в России на долю Золя: его программные «Парижские письма» на протяжении шести лет ежемесячно появлялись на страницах петербургского журнала «Вестник Европы», а его романы из многотомной серии о Ругон-Маккарах (1871 - 1893) нередко выходили в русских переводах раньше, чем на языке оригинала, приковывая к себе заинтересованное внимание Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и И. А. Гончарова, В. Г. Короленко и А. П. Чехова.

Причина нахлынувшей моды была проста: обвинив современную им литературу в тенденциозности, романтических предрассудках и моралистической чопорности, писатели-натуралисты объявили, что именно они наконец-то откроют обществу полную, по-научному достоверную и беспристрастную правду о нем самом. Для этого необходимо захватить в поле зрения искусства тех героев, те сюжеты, которые раньше возникали лишь изредка.

в НАТУРАЛИСТИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ И ДРАМАТУРГИИ гораздо богаче, чем прежде, оказалась представленной жизнь пролетариата («Жерминаль», на русск. — 1874, на фр. — 1885, Золя; «Ткачи», 1892, Гауптмана; «Тяга», 1898, Боборыкина), социальных низов, деклассированной мещанской и люмпен-пролетарской среды, городского дна («Жермини Ласерте», 1865, изд. 1875, братьев Гонкур; «Чрево Парижа», 1873, и «Накипь», 1882, Золя; «Марья Лусьева», 1903, Амфитеатрова). В книгах Золя и «золяистов» впервые во весь голос заявил о себе мир грубых страстей и низменных побуждений, причем даже не замаскированных хотя бы видимостью духовных или умственных, культурно-идеологических запросов.

 

 

Напряженно размышляющего и тонко чувствующего героя романтической и реалистической литературы оттеснил в сторону безымянный безликий «человек толпы», или «человек-зверь» (так назывался один из известных романов Золя), поведение и жизненная практика которого роковым образом предопределялись не личными свойствами, а хорошей (чаще же — дурной) наследственностью, а также принадлежностью к той или иной расе, национальности, типу темперамента и социальной среде.

ЧЕЛОВЕК У НАТУРАЛИСТОВ представлен не творцом своей судьбы и даже не жертвой скверного общественного устройства, а чем-то вроде одушевленного автомата, действующего по заданной извне либо социальной, либо биолого-генетической программе.

Такой взгляд на общество и человеческую природу был, безусловно, соблазнительно новым.

МЕСТО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИДЕАЛА на шкале литературных ценностей заняла научная объективность, достижения которой «золяисты» добивались не типизацией характеров и обстоятельств, как это принято в эстетике реализма, а методом «усредняющего упрощения» — симплификацией. Они ссылались на утверждение Э. Делакруа о том, что любое человеческое лицо смелой симплификацией черт можно свести к морде какого-нибудь животного.

Так — посредством неуклонного сведения личности героя к той или иной элементарной схеме — создавались характеры. Ощущение же жизненной правдивости произведения, столь дорогое натуралистам, достигалось благодаря перенасыщению текста разного рода подробностями, бытовыми приметами, не пропущенными сквозь фильтры художественного отбора и обобщения.

 

 

Название жанра происходит от французского выражения trait pour trait — «черта за чертой». Он отражает существенную особенность жанра — изображение предмета, рисунок с натуры, выполненный «черта в черту» — добивающийся сходства с моделью. Корень слова восходит к латинскому profrahere («обнаруживать», «вытаскивать наружу», «извлекать»). Однако как обозначение литературного жанра слово «портрет» получает широкое распространение лишь в XVII столетии, а как самостоятельный жанр документально-художественной, биографической прозы сформировался и получил признание в 30 - 40-х гг. XIX в.

 

 

РОДОНАЧАЛЬНИКОМ И ПРИЗНАННЫМ КЛАССИКОМ жанра литературного портрета стал французский писатель и литературный критик Шарль Огюстен Сент-Бев. Литературный портрет формируется как реакция на кризисное состояние не только жанра биографии, но и в первую очередь современной ему литературной критики и ее форм. Развитие литературного портрета в творчестве Сент-Бева связано с началом выработки критиком новых подходов к изучению и разъяснению литературных явлений, получивших позже название «биографический метод», который должен был стать противоядием от догматической, непримиримой критики XVII - XVIII вв. Сент-Бев считал, что долг критика — «увидеть в поэте человека». Художественное произведение осмысливается Сент-Бевом как отражение личного опыта и фактов биографии его творца. «Биографический метод» потребовал разработки новых, смешанных форм литературной критики.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ формируется на пересечении нескольких жанровых традиций: салонного портрета XVII в., биографии, академической речи, литературно-критической статьи. Элементы этих жанров входят в структуру литературного портрета и используются Сент-Бевом как средство разрушения, взрывания изнутри нормативности, педантизма, тяжеловесной серьезности критики посредством создания образа творческой личности и привнесения в критику свободной интонации — непринужденной беседы («а causerie») с читателем о писателе, построенной на свободных переходах от биографического повествования к литературно-критическим пассажам и психологическим характеристикам.

Образцы жанра были представлены в сборниках Сент-Бева «Критические статьи и литературные портреты» (1832), «Портреты женщин» (1844), «Портреты современников» (1846), «Последние литературные портреты» (1852). Объектом художественного исследования в литературном портрете стал «гений», «ум» писателя, понимаемые как склад его художественного дарования, проявляющийся не только в его творениях, но и в различных обстоятельствах его биографии.

Доминирующей тенденцией в развитии литературного портрета в 40 - 50-х гг. XIX в. являлась его новеллизация, процесс сближения литературного портрета с новеллой, заимствование им некоторых ее приемов. В значительной степени под влиянием романтической новеллы литературный портрет тяготеет к изображению творческой личности как психологической диковинки (сборник Т. Готье «Гротески», 1844), человека, одержимого страстью (сборник А. Уссея «Галерея портретов. XVIII век», 1845), фантазера, визионера, эксцентрика («Иллюминаты» Ж. де Нерваля, 1852). Важнейшей тенденцией в развитии литературного портрета, зарождающейся в середине 30-х гг. XIX в. и ставшей доминирующей во второй половине столетия, явилось сближение с очерком: с физиологическим очерком у Ж, Жанена, с социально-психологическим очерком у П. Мериме, с историческим очерком у братьев Эдмона и Жюля Гонкуров. Сближение литературного портрета с очерком в их творчестве проявилось в изображении реального исторического персонажа, выдающейся личности в сфере интимно-бытовых отношений; это повлекло за собой сокращение чисто жизнеописательного и литературно-критического содержания и выдвижение на первый план нравоописательности в построении литературного портрета.

 

 

Развитие жанра пpoдoлжaлocь на рубеже XIX - XX вв. в творчестве Г. де Мопассана, Э. Золя, П. Верлена, Реми де Гурмона, А. Сюареса, У. Пейтера и др. Достойное место занял литературный портрет и в литературе XX столетия. Мастерами жанра были А. Франс, А. Жид, С. Цвейг, А. Моруа, А. Белый, Б. Зайцев, В. Воронский и др.

 

 

Парнас» («Parnasse») — название поэтической школы, объединившей группу французских поэтов конца XIX в. Ядро школы образовали Шарль Леконт де Лиль, Теодор де Банвиль, Глатиньи, Ж.М. де Эредиа, Сюлли-Прюдом, Катюль Мендес. Первоначальное название группы — «языческая школа». В 1861 г. К. Мендес основал журнал «Ревю фатэзист». В 1863 - 1864 гг. Ксавье де Ришар издает журнал «Ревю дю прогре». Эти печатные органы стали трибуной поэтов «языческой школы». В 1866 г. в Париже был опубликован коллективный сборник стихотворений под названием «Современный Парнас». Участниками этого издания стали Т. Готье, де Банвиль, де Лиль, Ш. Бодлер, Ж. М. де Эредиа, Менар, Коппе, Мендес, П. Верлен, С. Малларме и др. Название сборника дало имя новой поэтической школе.

 

 

ПРЕДТЕЧЕЙ «ПАРНАСА» был Теофиль Готье, автор концепции «искусства для искусства». Он считал, что искусство самоценно, вечно и нетленно.

Главой «Парнаса» стал Шарль Леконт де Лиль. Манифестом новой поэтической школы можно считать предисловие к стихотворному сборнику де Лиля «Античные стихотворения» (1852). В предисловии поэт провозглашает культ Искусства и Красоты. Назначение искусства — «воплощать Красоту» («realiser la Beaute»). Вслед за Готье де Лиль утверждает, что искусство есть «интеллектуальная роскошь», что оно не зависит от истины, пользы и нравственности и своим предметом имеет лишь красоту. Он настаивает на необходимости придать поэтическому языку большую точность, а формам — чистоту. В предисловии говорится о безличности искусства. Но это не означает, что творец должен быть равнодушен к изображаемому. Художник лишь отказывается выставлять свои чувства напоказ, как это делали романтики. За статичными, скульптурными и несколько холодными формами его творений читатель угадывает глубокие чувства: горечь любовных измен, восхищение красотой, ностальгию. Де Лиль полагает, что в эпоху важных научных открытий, культа естественнонаучного знания энтузиазм, свойственный прежде романтикам, более не возможен.

Эстетика «Парнаса» складывалась под значительным влиянием позитивизма — философского учения, представителем которого во Франции был Огюст Конт. Позитивисты провозгласили культ «позитивного» (опыта, полученного в ежедневной жизненной практике) знания, отказ от обобщений, невозможность познать сущность явлений. О. Конт в своем «Курсе позитивной философии» утверждал, что метод изучения действительности у науки и искусства одинаков (наблюдение, изучение природы), различна лишь форма — конкретно-чувственная, образная в искусстве и абстрактная, теоретическая в науке.

 

 

Парнасцы предпочитают воссоздавать прошлое на основе документов, содержащих точные факты, характерные детали нравов и быта эпохи. В своих поэтических сборниках «Античные стихотворения» (1852), «Варварские стихотворения» (1862), в трагедии «Эринии» (1873) де Лиль обнаруживает блестящую эрудицию, античность стала для де Лиля антитезой настоящему, прообразом будущего. В стихотворении «К современникам» поэт так характеризует ситуацию человека середины XIX в.: «Бесплоднее камней рассохшейся пустыни, // Глухим отчаяньем зажатые в тиски, // Вы жалкие рабы бесчувственной гордыни, // С рожденья попранной свободы должники. // Ваш ум бездействует, увязнув в мерзкой тине // Порочных помыслов и суетной тоски; // Забыв о вечности, душа бежит святыни, / Рождая гибели несчетные ростки» (пер. В. Веденяпина). Современному рабству и безобразию поэт противопоставляет идеал свободы и красоты, воплощением которого стала Древняя Греция. Образ Эллады, созданный де Лилем, лишен исторической точности. Это земной рай, где жизнь легка, радостна, где царит гармония, где природа щедра, а люди веселы и беззаботны (стихотворения «Пан», «Кибела», «Клития», «Глаука», «Июнь»). Поэзия де Лиля отличается скульптурностью поэтического образа, точностью и пластической выразительностью описаний. Ей присущи живописность, экзотичность в сочетании со строгостью формы.

Де Лиль часто создает образы экзотических животных («Слоны», «Черная пантера», «Ягуар», «Быки»).

В животных поэта прельщает не грация, а мощь. «Громадные слоны, неспешные бродяги» давят тростник, ягуар бешено хлещет хвостом древесный ствол, «громадный бык идет неспешно по поляне, // Задрав рога и пар пуская из ноздрей», и т. д. Де Лиль передает плотность, непроницаемость, материальность явлений и предметов окружающего мира. Иногда образы животных и птиц становятся символами. Так, в стихотворении «Сон кондора» дан образ «огромной птицы», которая взмывает ввысь с вершин Анд, погружающихся в ночную тьму. Кондор, подобно поэту, ищет одиночества, свободы и света. Стихотворение напоминает «Альбатроса» (1857) Ш. Бодлера.

 

 

Наиболее последовательным учеником де Лиля был Жозе Мариа де Эредиа. Литературную известность Эредиа принес сборник сонетов «Трофеи» (1893). Он состоит из нескольких циклов: «Греция и Сицилия», «Рим и варвары», «Средние века и Возрождение», «Восток и тропики», «Природа и мечта» и большой поэмы «Завоеватели золота». Поэт не претендует на то, чтобы дать широкую картину многовекового развития западноевропейской и восточной цивилизаций, изложить свою философию истории. В небольших стихотворениях перед читателем предстают «обломки» давно прошедших эпох. Поэт чуток не к смыслу, а к красоте, художественному совершенству творений человеческого гения. Он любовно перебирает их, внимательно созерцает, восхищается ими (сонеты «Ваза», «Надгробная надпись», «Ключ», «Цветные стекла», «Медаль», «Меч»). С Готье Эредиа сближает тема искусства, преодолевающего смерть и тлен (стихотворения «Цветные стекла», «Золоченая зелень», «Античная медаль», «Художник»).

Призыв Леконта де Лиля соединить науку и поэзию услышал талантливый поэт-парнасец Сюлли-Прюдом. Инженер по образованию, он увлекся поэзией, испытал влияние романтиков, в первую очередь А. де Виньи. В его ранних поэтических сборниках «Стансы и стихотворения» (1865), «Испытания» (1866), «Одиночество» (1869), «Напрасная нежность» (1875) проявились тонкая восприимчивость поэта, склонность к изображению анализа чувств. Для современников Сюлли-Прюдом был прежде всего автором знаменитого стихотворения «Разбитая ваза»: «<...> Так сердца моего коснулась ты рукой, // Рукою нежной и любимой, // И с той поры на нем, как от обиды злой, // Остался след неизгладимый. // Оно как прежде бьется и живет, // От всех его страданье скрыто, // Но рана глубока и каждый день растет // <...> Не тронь его: оно разбито» (пер. А. Апухтина). В стихотворении «Лебедь» органично соединяется парнасская пластичность образа, конкретность, точность и безличность описания с философской глубиной образа-символа.

Постепенно мысль Сюлли-Прюдома захватывает все более широкие и отвлеченные сферы. Он пишет две метафизические поэмы «Справедливость» (1878) и «Счастье» (1888), в которых излагает свои нравственно-философские и научные взгляды. В предисловии к поэме «Справедливость» автор писал: «Мне кажется, что в области человеческой мысли не существует ничего столь высокого или глубокого, чем могло бы заинтересоваться сердце поэта».

Главный герой поэмы Искатель отправляется на поиски справедливости, неся с собой факел науки. Найти справедливость во внешнем мире, полном жестокости, борьбы, страданий, ему не удается, но совесть приказывает герою «быть человеком и уважать человека».

В финале автор приходит к заключению, что справедливость — это гармония сердца и разума. «Справедливость — это любовь, которой свет указывает путь».

 

 

«ПАРНАС» просуществовал до 1870-х гг., уступив место новому яркому явлению во французской поэзии — символизму, на многих представителей которого он оказал заметное влияние.

 

 

Западноевропейские романтики мечтали о синтезе различных видов искусства: литературы, живописи, музыки и т. д. Основой этого синтеза должна была стать музыка, способная озвучить невыразимое словами — тайну универсума и загадку человеческой души. В 1848 г. в Англии возникает «Прерафаэлитское братство» — группа поэтов и художников, которые, продолжая романтическую традицию, попытались осуществить в своем творчестве мечту о соединении разных искусств в одно целое. Однако главным искусством для них стала не музыка, а живопись. Сплав словесности и живописи — одна из важнейших заслуг прерафаэлитов.

 

 

В БРАТСТВО входили поэт и художник Данте Габриел Россетти, его брат — литературный и художественный критик Уильям Майкл Россетти, скульптор Томас Вулнер, художники Джеймс Коллинсон, Уильям Холмен Хант, Джон Мил-лес, Фредерик Джордж Стивенс. Впоследствии к прерафаэлитам присоединились писатель Уильям Моррис, поэт Алджернон Чарлз Суинберн. Принципы прерафаэлитов оказались близки сестре Д. Г. Россетти — талантливой поэтессе Кристине Россетти и др.

Прерафаэлитов объединяло неприятие канонов академической живописи. Они выступали против широко распространившегося в викторианской Англии представления, что искусство должно быть полезным, что оно призвано поучать и наставлять. Они отвергали суровую и ханжескую мораль современного им общества. Утилитаризму Викторианской эпохи прерафаэлиты противопоставили культ красоты, стремление к эмоциональному раскрепощению человека.

Идеал красоты прерафаэлиты нашли в искусстве Средневековья и раннего Возрождения (в дорафаэлевской живописи, откуда и название школы «прерафаэлиты»). Они провозгласили принцип верности природе, однако речь при этом шла не о реалистическом изображении жизни в ее социальной обусловленности и не об импрессионистической передаче предмета в световоздушной среде. Для членов «Прерафаэлитского братства» природа — совокупность отдельных предметов-символов, божественных знаков, смысл которых должен постичь художник. В выборе сюжетов прерафаэлиты ориентируются либо на живую природу, либо на историю и мифологию, обогащая их литературными ассоциациями. Прерафаэлиты стали продолжателями традиций английских поэтов-романтиков У. Блейка и Дж. Китса, выступавших против принципов академической школы.

 

 

ГЛАВА ПРЕРАФАЭЛИТОВ — Данте Габриел Россетти, известный в начале своего творческого пути как оригинальный живописец, впоследствии обращается к литературе. В своем поэтическом творчестве Д. Г. Россетти часто использует средневековые сюжеты, работает в жанре баллады, песни, сонета. Он перевел «Новую жизнь» Данте на английский язык, переводил Ф. Вийона. В поэзии Д. Г. Россетти сочетаются мистицизм и чувственность, стремление к детализации и библейская символика.

Одним из излюбленных его жанров был «сонет к картинам», своеобразная иллюстрация к собственным живописным полотнам или к произведениям других художников (сонеты «Красота души», «Красота тела», оба — 1881, и др.). В своих картинах художник часто обращается к литературным сюжетам, а литературные произведения Россетти-поэта тяготеют к живописности.

Известность Д. Г. Россетти принес сборник «Стихи» (1870), в котором поэт воспевает земную любовь, видя в ней проявление божественного начала. Характерным для любовной лирики Д. Г. Россетти стал образ демонической женщины, воплощающий мысль о губительности страсти (прекрасная Елена в стихотворении «Город Троя», проститутка Дженни в одноименном стихотворении, Лилит в «Красоте тела»). Вместе с тем эта демоническая красота манит лирического героя Россетти, завораживает его. Свойственный Д. Г. Россетти культ красоты, не зависящий от характера красоты, ее причастности добру и злу, делает его предшественником эстетизма.

 

 

Сестра поэта Кристина Россетти, напротив, полагала, что подлинное искусство должно ставить нравственные проблемы и выражать религиозные чувства. В поэзии К. Россетти сильны такие мотивы. Любовная тема является основной в творчестве К. Россетти, приобретая вместе с тем религиозную окраску. Земная любовь губительна («Жалоба», «Атог Mundi»). Земной любви поэтесса противопоставляет любовь к Богу. К. Россетти, как и все прерафаэлиты, выступала за обновление искусства, отстаивала принцип верности искусства природе, что нашло отражение в поэтике ее стихотворений — в богатстве и сочности цветовой гаммы, в конкретности и пластической выразительности форм. Вместе с тем религиозность К. Россетти сказалась в усилении аллегоризма ее поэзии.

Уильям Моррис примкнул к прерафаэлитам, будучи студентом Оксфорда, прочитав книгу известного английского писателя и теоретика искусства Джона Рескина «Лекции по архитектуре и живописи» (1854). Эстетические взгляды Морриса формируются под сильным влиянием Рескина. Особенно близкой Моррису оказалась мысль Рескина об искусстве как важнейшей и необходимой части жизни человека. С Рескином и прерафаэлитами английского писателя сблизило неприятие ценностей викторианской Англии, которым он противопоставляет бескорыстное служение красоте. «Помимо желания создавать красивые вещи основной страстью моей жизни была и есть ненависть к современной цивилизации», — писал Моррис.

Главной темой ранних прозаических произведений Морриса («Озеро Линденборг», «Запечатанное письмо Фрэнка», «История неведомой церкви») является тема художника. В поэтическом сборнике «Защита Гиневры и другие стихи» (1858) Моррис обращается к средневековым легендам и преданиям о короле Артуре, которые он подвергает романтической стилизации. Поэт ищет красоту в прошлом, хотя и не идеализирует Средневековье, показывая суровые нравы и жестокость той эпохи.

Поэма «Жизнь и смерть Ясона» (1867) — переработка античного мифа о греческом герое Ясоне, добывшем по приказу царя Пелия золотое руно. Моррис лишает образ Ясона героического ореола. Ясон — доблестный воин, герой, предводитель аргонавтов и возлюбленный Медеи превращается в обыкновенного человека, охваченного любовной страстью к Главке и предавшего свою прежнюю любовь. Поэма проникнута грустью утраты героического начала в современной жизни.

АНГЛИЙСКИЙ ПОЭТ, драматург и критик Алджернон Чарлз Суинберн был другом Д. Г. Россетти и поэтом, близким прерафаэлитам. Известность с привкусом скандала принес ему поэтический сборник «Стихи и баллады» (1878 - 1889), в котором поэт воспевал чувственную страсть, наслаждение земными радостями и развенчивал нормы викторианской морали.

Влияние Ш. Бодлера сказывается в тяготении Суинберна к эротическим мотивам, в эстетизации порока, в частом обращении к теме смерти («Прокаженный», «Фраголетта», «Гермафродит» и др.), что позволяет исследователям говорить о наметившемся в творчестве Суинберна движении от прерафаэлитизма к эстетизму, видеть в нем одного из предтеч декаданса. В отличие от прерафаэлитов Суинберна не привлекало Средневековье. Он мечтал о возрождении античного идеала гармонии духовного и телесного начал.

 

 

Во второй половине 1860-х гг. увидели свет произведения Суинберна, исполненные гражданского пафоса, — поэма «Песнь об Италии» (1867), книга «Предрассветные песни» (1871), в которых поэт прославляет итальянских республиканцев, борющихся за свободу своей родины. Суинберн-драматург известен как автор драматической трилогии о шотландской королеве Марии Стюарт. В трилогию вошли стихотворные драмы «Шателяр» (1865), «Босюэлл» (1874) и «Мария Стюарт» (1881), объединенные идеей всесилия роковой страсти. Суинберн — реформатор поэтической формы, мастер звукописи. Его художественной манере свойственны метафоричность, музыкальность, живописность, разнообразие строфики. Поэт отстаивал самоценность красоты и независимость искусства от морали.

В СЕРЕДИНЕ 1850-х гг. «Прерафаэлитское братство» распадается. Однако движение прерафаэлитов продолжает развиваться. В конце XIX в. с прерафаэлитами были тесно связаны и испытали их влияние основатели английского эстетизма писатель, критик, историк искусства Уолтер Пейтер и писатель Оскар Уайльд. Под воздействием прерафаэлитов формируется художественная манера талантливого рисовальщика Обри Бердслея, автора иллюстраций к изданиям «Смерти Артура» Т. Мэлори и «Саломеи» О. Уайльда. Прерафаэлитам принадлежит заслуга нового возвращения английскому читателю поэзии Блейка и Китса. Они познакомили англичан с творчеством американских писателей Э. А. По и У. Уитмена. Прерафаэлитов по праву считают предшественниками символистов.

 

 

Импрессионизм (от фр. impression — «впечатление») — направление во французской живописи, сложившееся в 1860-е гг. и оказавшее большое воздействие на европейскую культуру конца XIX — начала XX в. Своим названием обязано полотну К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце», показанному на выставке 1874 г. Вызвав крайне негативную реакцию консервативной критики, импрессионизм обрел пропагандиста в лице Э. Золя, обосновавшего его принципы в цикле статей («Мой салон», 1866; «Эдуард Мане», 1867, и др.). Доказывалось, что импрессионизм воплотил устремления, отличающие не только современную живопись: следует говорить об изменившемся постижении мира и новой оптике восприятия, о перевороте, который неизбежно затронет все области художественного творчества. Схожие мысли ранее высказывались в дневнике братьев Эдмона и Жюля де Гонкур, которые отмечали стремление к замене общего частным, все чаще сказывающееся в новейшей литературе. Они были убеждены, что в этом ее будущее. Отзываясь на появление «Олимпии» Э. Мане (1864), с которой принято начинать историю импрессионизма, Гонкуры записывают, что делом художника отныне становится «увековечивание <...> какого-то момента, какой-то мимолетной человеческой особенности». В последующих декларациях самих импрессионистов сущностью творчества провозглашается «чистое наблюдение». Художественное свидетельство должно быть нескрываемо субъективным, оно не пытается истолковать мир, но стремится просто запечатлеть его многокрасочность и изменчивость, неуловимую игру оттенков.

 

 

Ключевым понятием для импрессионизма стала суггестивность (от лат. suggestio — «намек», «внушение»): присутствие в каждом образе бесконечного множества скрытых смыслов, которые обычно не могут быть переданы на языке логически обоснованных понятий. Эти смыслы должны угадываться интуитивно или осознаваться чисто эмоционально, каждый раз оказываясь субъективно окрашенными в восприятии зрителя, читателя или слушателя. Импрессионистский образ призван оставлять ощущение недовершенности, наиболее органичной формой для него оказывается эскиз или миниатюра. Искусство импрессионизма стремится передать мимолетное, эфемерное, спонтанно возникающее чувство красоты, которая таится в скромных пейзажах и в заурядных явлениях будничности. Оно вызывающе противостоит культуре, проникнутой «большими Идеями», и доверяет только художественному озарению. Но вместе с тем импрессионизм основывается на точно рассчитанном эффекте цветовых или звуковых сочетаний, являющихся результатом тщательного анализа, а не импровизации.

 

 

В литературе веяния импрессионизма оказались наиболее созвучными поэзии, воспринявшей его идеи как способ освобождения от штампов исчерпавшей себя романтической лирики, которая свелась к чистой «декламации», и от требований «полезности», выдвинутых критиками позитивистского толка. Поэтический образ начинает пониматься как запись импульсивно возникающего впечатления, которым порождается цепочка ассоциаций: их невозможно ни предугадать, ни свести в систему. Непредсказуемость метафор, несводимость поэтического высказывания к ясной формулировке становятся качеством не только стиля, но и художественного мира поэзии.

Идеи ассоциативного монтажа увлекали М. Пруста, размышлявшего об «инстинктивной памяти», которая определяет самосознание и поведение личности. Проза Пруста, где огромное внимание уделено мимолетным впечатлениям, нередко хранящимся в подсознании десятки лет, близка установкам импрессионистов своим стремлением воссоздать далекий миг биографии героя во всем богатом спектре сопрягающихся с ним эмоциональных оттенков, психологических состояний, визуальных и чувственных ощущений. Импрессионизм привлекал и своим умением передавать едва уловимые порывы души, раз за разом опровергая бытующие приблизительные представления о ее побудительных импульсах, и решимостью вернуть в искусство представление о мире как красоте, доверие к которому было подорвано позитивистской эстетикой. В культурной атмосфере конца XIX в. импрессионизм воспринимался как вызов плоскому здравомыслию, означающему и ущемление искусства, которому навязывались утилитарные функции.

 

 

Наряду с заметным развитием в Европе XIX столетия естественных наук, медицины и возникновением разнообразных общественных отношений, связанных с предпринимательством и тягой к прибыли, возникли психиатрия и социология в современном понимании. После эпохи наполеоновских завоеваний континент на целое столетие погрузился в уютную, но немного волнующую негу самоанализа. Причины человеческих поступков и настроений стали находить в самых разных областях: в среде жизни и воспитании, в крови родителей и врожденных склонностях, в физиологии и расстройстве нервов. В целом продолжалась ставшая привычной со времен Ренессанса методичная работа по изучению человеческого механизма. Но настолько ли предсказуем человек в страстях и переживаниях? Объяснимо ли вполне его поведение? Обширная романистика того времени лишь приблизилась к пониманию некоторых сторон психики человека.

 

 

ИСТОКИ западноевропейского психологического романа исследователи обнаруживают в «Исповеди» (397 - 401) Августина, «Истории моих бедствий» (XII в.) Абеляра, в средневековом рыцарском романе, в «Новой жизни» (ок. 1292, изд. 1576) Данте, в «Опытах» (1580 - 1588) М. Монтеня. Первым психологическим романом в западноевропейской литературе иногда называют «Фьяметту» (1343 - 1345) Дж. Боккаччо. В XVII в. во Франции появился один из лучших образцов аналитической психологической прозы — роман Мари де Лафайет «Принцесса Клевская» (1678). В XVIII в. жанр психологического романа ярче всего был представлен во французской литературе («Жизнь Марианны», 1731 - 1741, П. К. де Мариво, романы Кребийона, Дюкло, А.Ф. Прево д'Экзиля, Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро, Шодерло де Лакло), в романах английских писателей С. Ричардсона, Л. Стерна, О. Голдсмита, у Гете в «Страданиях юного Вертера».

Особый расцвет жанра психологического романа приходится на XIX в. Важнейшее достижение первых романтиков — открытие «частного человека» (истоки этого открытия заложены в «естественном человеке» просветителей, прежде всего — в герое «Исповеди» (1765 - 1770) Руссо, оказавшемся в конфликте с обществом). Интерес к внутреннему миру «частного человека», противопоставленного классицистическому герою-гражданину, дает импульс развитию психологизма.

Специфическим выражением романтического психологизма становится раскрытие понятия «меланхолия» (от греч. melas — «черный» и chole — «желчь»). Если меланхолические герои Ф.-Р. де Шатобриана в повестях «Атала» (1801) и «Рене» (1802) в основном утрачивают мистические черты, то в произведениях Э. Сенанкура, Б. Констана и подавно отсутствует мистицизм в понимании меланхолии как универсального мироощущения современного человека (как его понимают романтики).

Позже понятие «меланхолия» разрабатывали Жорж Санд, А. де Мюссе и другие писатели, которые в большинстве случаев отбросили мистическую трактовку этого типа мироощущения.

 

 

У истоков романтического психологического романа стоит французский писатель Этьен де Сенанкур. Его «Оберман» (1804) — роман в письмах. Главный герой, удалившись от общества, шлет письма неизвестному адресату, рассказывая о себе, предаваясь размышлениям, самоанализу.

Роман Бенжамена Констана «Адольф» (1816) занимает особое место в развитии психологического романа. А. Ахматова писала, что Констан «первый показал в «Адольфе» раздвоение человеческой психики, соотношение сознательного и бессознательного, роль подавляемых чувств и разоблачил истинные причины человеческих действий». А. С. Пушкин увидел в Адольфе предшественника героев Дж. Байрона.

Жорж Санд вступила в литературу, когда в романтической прозе господствовали два жанра: исторический роман и «неистовый» роман с нагромождением невероятных событий, борьбой доведенных до предела «роковых» страстей, убийствами, кошмарами и т. д.

Писательница разрабатывает иной жанр — психологический романтический роман.

В статье «Оберман» Э.-П. Сенанкура» (1833) она пишет: «Для глубоких и мечтательных натур или умов наблюдательных и тонких самым важным и ценным в поэме является умение раскрыть сокровенные страдания человеческой души вне их зависимости от блеска и изменчивости внешних событий». Обращение к психологическому роману с минимальным количеством действующих лиц и внешних событий вытекало из представления о том, что человек нуждается не столько в социальной свободе, сколько в индивидуальной свободе его духовной жизни. Поэтому Жорж Санд утверждала в статье, что на смену литературе реальной идет «литература идеальная, литература о внутреннем мире человека, которая занимается только вопросами человеческого сознания, заимствуя у чувственного мира лишь внешнюю форму для выражения своих идей».

 

 

Все ранние романы Жорж Санд («Валентина», 1832; «Лелия», 1833; «Жак», 1834) носят камерный характер. В них мало персонажей. Рамки повествования довольно узки. Социальные мотивы еще не приобретают самостоятельного значения. Главное в них — раскрытие психологии. Но оно происходит не последовательно, а скачкообразно. Жорж Санд отмечает только душевные катастрофы, взрывы чувств, а не их развитие. Уже в «Индиане» (1832) писательница отказалась от цветистого стиля «неистовых» романов. Она разрабатывает простую, гибкую и емкую фразу. Ее отличительная черта — музыкальность (что было отмечено венгерским композитором Ф. Листом). Роман «Индиана» воплотил программу Жорж Санд. Главная проблема романа — это «женский вопрос». Бесправие женщины в обществе художник рассматривает лишь как одно из выражений несправедливого общественного устройства эпохи Реставрации (действие романа происходит в 1828 г.). Весь роман пронизан ощущением необходимости преобразования общественных нравов. Утверждение счастья человека вне цивилизации, в общении с природой роднит Жорж Санд с Ж.-Ж. Руссо. Но сама писательница в отличие от Руссо осознавала романтическую исключительность этого выхода.

 

 

ПЕРЕХОДНЫМ ЗВЕНОМ между романтическим и реалистическим психологическим романом стало творчество французского писателя Альфреда де Мюссе. Особенно известен его психологический роман «Исповедь сына века» (1836). Часто говорят, что в романе отразились личные отношения Мюссе и выдающейся писательницы Жорж Санд, но название показывает, что в образе главного героя Октава он воспроизводил типичные умонастроения молодых людей своего времени. Октав случайно обнаруживает неверность своей возлюбленной. Разочарование в любви ведет к разочарованию во всем мире, к «мировой скорби». Под влиянием своего приятеля доктора Дежене, циничного и аморального человека. Октав отказывается от своих идеалов, хочет стать расчетливым. Но существование без идеалов, жизнь, полная удовольствий, оборачивается духовной пустотой. Герой оказывается на грани самоубийства. Об этом говорится в первых двух частях романа. О возможном возрождении героя повествуется в последних трех частях. Девушка Бригитта, полная религиозной веры, нравственных устремлений, пытается воскресить идеалы Октава. Но роман кончается на грустной ноте. Октав, узнав о чувстве Бригитты к другому человеку, уезжает, чтобы «из троих, страдавших по его вине, только один остался несчастным». Болезнь героя осталась неизлеченной. Природа этого «недуга» раскрыта во второй главе первой части, где дается характеристика эпохи Реставрации. «Болезнь века» носит социальный характер. Мюссе-романтик сосредоточен на изображении внутреннего мира человека, но писатель показывает индивида как «сына века», сформированного своей эпохой, что сближает психологический роман Мюссе с реалистическим психологическим романом.

 

 

ОСНОВОПОЛОЖНИКОМ реалистического социально-психологического романа во французской литературе был Стендаль (псевдоним; настоящее имя — Анри Мари Бейль). Его первый психологический роман «Армане» (1827) успеха не имел. Критика осудила «немецкий и романтический стиль» произведения. Многое еще связывает этот роман Стендаля с традицией романтического психологического романа Ф.-Р. Шатобриана, Э. Сенанкура, Б. Констана. Прежде всего это загадочный характер Октава, с его меланхолией, неудовлетворенностью, мечтами о монастыре, необъяснимыми приступами ярости, сменяющимися искренним раскаянием. Романтическим является и контрастное, одноплановое изображение персонажей: ангелоподобной Армане противопоставлены бездушная светская красавица госпожа д'Омаль, грубый и тупой командор де Субиран, пасынок маркизы де Бониве, напоминающий «ядовитое животное, встреченное в пустынном месте в глуши лесов». Бедность и незнатность Армане делают ее в глазах света неровней Октаву, несмотря на глубину чувства, врожденное благородство и бескорыстие. Страстные, цельные и благородные натуры задыхаются в душной атмосфере света. «Армане» стал творческой лабораторией, в которой разрабатывались и опробировались принципы нового реалистического искусства, шел поиск стендалевского героя. Зрелым образцом реалистического социально-психологического романа в творчестве Стендаля стал один из лучших его романов «Красное и черное» (1831). Как и герой новеллы «Ванина Ванини» (1829) молодой карбонарий Пьетро Миссирилли, Жюльен хочет счастья, но на «охоту за счастьем» герой отправляется иначе, чем Пьетро, ведь он живет в другой стране, в другом обществе. По-итальянски страстный и цельный, Пьетро в первую очередь желает свободы для своей родины и в этом находит счастья для себя; по-французски тщеславный и самолюбивый Жюльен жаждет признания и свободы для себя. Автор, следуя традициям романтического психологизма, показывает двойственность Жюльена, сочетание в нем внутреннего благородства, достоинства, таланта, с одной стороны, и расчетливости, эгоизма, тщеславия — с другой. Однако причиной этой двойственности становится не извечная борьба Добра и Зла в душе героя, не столкновение в его сознании разных идей и ценностей, но влияние исторической эпохи, общества. В схватке со временем Жюльен терпит поражение, но бой с самим собой он выигрывает. В финале романа потерпевший фиаско герой обретает то лучшее, что было в его душе и что он так долго скрывал под маской лицемера и карьериста, подчиняясь требованиям общества. Эпоха Реставрации не нуждалась в героизме, не требовала таланта, не ценила личное мужество и волю. Ее лозунгом стало приспособление. Жюльен — трагический характер, не востребованный эпохой.

 

 

ПРОДОЛЖАТЕЛЕМ ТРАДИЦИИ реалистического психологического романа во французской литературе стал Ги де Мопассан. В статье «О романе» писатель говорит о двух типах романного повествования: о романе «чистого анализа» и «объективном» романе. Для первого типа «событие есть лишь отправной пункт, простая веха, только повод к роману». Основное внимание здесь сосредоточено на том, чтобы проанализировать «потаеннейшие побуждения, которыми определяются наши проступки». Мопассан убежден, что «чистый психологический анализ» может дать «столь же прекрасные произведения искусства, как и всякий другой метод работы».

Одним из первых образцов романа «чистого анализа» стал «Пьер и Жан» (1888). Средством движения сюжета в романе становятся перипетии душевной жизни главного героя Пьера Ролана. Отправная точка развития повествования — незначительное событие: получение наследства братом Пьера Жаном. Пьер анализирует чувства, которые он испытал, узнав об этом событии. «Итак, я завидую Жану. Надо последить за собой!» — размышляет герой. Другой роман Мопассана — «Сильна как смерть» — (1889) рассказывает о губительности страсти стареющего художника Оливье Бертена к девушке Анни, дочери его бывшей любовницы. Название романа представляет собой библейскую реминисценцию к строчке из ветхозаветной «Песни Песней»; «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь...» Мопассан прослеживает вызревание любви в сердце Бертена. Ревность матери Анни, графини Гильруа, лишь способствует развитию чувства Оливье Бертена. Став страстью, любовь убивает главного героя. Тема близости любви и смерти сближает роман с некоторыми произведениями декадентской литературы (например, с «Саломеей», 1893, первонач. на французском языке, О. Уайльда). Мопассану в отличие от декадентов не свойствен интерес к мистике или болезненной эротике в трактовке любовной темы. Писатель все более последовательно подчиняет повествование принципам «чистого психологического анализа». Его вершиной стал последний роман «Наше сердце» (1890).

 

 

Мастером психологического романа в норвежской литературе был Кнут Гамсун (псевд.; наст, фамилия — Педерсен). Остротой и точностью психологической характеристики отмечен его роман «Голод» (1890). В романе Гамсун реализует принципы «нового психологизма», изложенные им в статье «О неосознанной душевной жизни» (1890). Писатель полагал, что на психику человека огромное влияние оказывает физиология, состояние тех или иных органов, обусловливающее характер ощущений, испытываемых индивидуумом. В центре внимания в «Голоде» — сложная психология главного героя, молодого литератора Андреаса Тангена. Писатель сосредоточен на передаче внутренних состояний и ощущений героя, терзаемого чувством голода. Гамсун в чем-то предваряет открытие Фрейдом «бессознательного».

Герой Гамсуна импульсивен, его реакции на окружающее спонтанны, зачастую неосознаны. Гамсун, как и Ф. М. Достоевский (по признанию норвежского писателя, он оказал на него значительное влияние), изображает героя в состоянии аффекта.

Гамсуна интересует момент кризиса, внутреннего конфликта, эмоционального возбуждения героя, когда его ощущения, настроения, переживания выходят наружу. В последующих романах Гамсуна «Мистерии» (1892), «Пан» (1894), «Виктория» (1899), как и в «Голоде», внешний мир показан через восприятие героя. Анализ движений человеческой психики, внутренние монологи героев предваряют технику «потока сознания» в романе XX в.

Достижения английской литературы XIX в. в жанре психологического романа связаны прежде всего с именами Энтони Троллопа, Джордж Элиот, Джорджа Мередита. В романе Мередита «Эгоист» (1879) выведен тип молодого аристократа Уилоби Паттерна, который своим крайним эгоизмом отпугивает потенциальных невест. Эгоизм Паттерна показан в романе как характерная черта социальной психологии аристократов, привыкших повелевать и руководствоваться лишь своими прихотями.

 

 

Мередит существенно изменил форму романа. «Эгоист» имеет подзаголовок «повествовательная комедия». Важнейшим структурным элементом романа становится сценический диалог, в котором раскрываются чувства и жизненные позиции героев. Замедленность действия, использование символики, метафоричность стиля, интеллектуализм — отличительные черты психологического романа Мередита.

Среди американских писателей XIX столетия, тяготевших к психологическому роману, выделяется Генри Джеймс, родоначальник американского психологического реализма. В романах «Родрик Хадсон» (1876), «Американец» (1877), «Женский портрет» (1881) проявляется склонность Джеймса к постановке этических и психологических проблем. Так, в одном из лучших романов писателя «Женский портрет» центральным становится вопрос о доверии человека к себе. Г. Джеймса интересует не столько судьба героини, сколько изменение ее жизненной позиции. Писатель перенес акцент на художественное исследование процесса познания человеком жизни и самого себя.

Важнейшие открытия, сделанные психологическим романом XIX в., подготовили появление новых крупных писателей-психологов в литературе начала XX столетия (Т. Манн, Р. Роллан, М. Пруст, В. Вулф, С. Цвейг, Г. Гессе и др.).

 

 

Переход от эстетики классицизма и сентиментализма к романтизму и реализму прошел в русской литературе сравнительно быстро. Одной из центральных фигур литературного движения первых десятилетий XIX в. оставался Николай Михайлович Карамзин — преобразователь русского литературного языка, издатель «Вестника Европы», где он излагал свои взгляды, способствующие углублению самобытности русской литературы. Черты классицизма и сентиментализма сочетались в стихотворных трагедиях В. А. Озерова.

 

 

Разворачивалась полемика между «архаистами» и карамзинистами вокруг проблемы «старого» и «нового» слога. Она нашла выражение в борьбе литературных обществ: «Беседы любителей русского слова» (в них участвовали не только А. С. Шишков, драматург А. А. Шаховской, поэтесса А. П. Бунина и непримиримые классицисты С. А. Ширинский-Шихматов, Д. И. Хвостов, но и сторонники демократизации литературного языка Н. И. Гнедич и И. А. Крылов; собрания проходили в доме Г. Р. Державина) и «Арзамаса» (многие члены которого — В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, В. Л. Пушкин, А. И. Тургенев, А. С. Пушкин — не только имели шутливые прозвища, но и настаивали на непременном присутствии на заседаниях жареного гуся). Центральное место в этот период занимала поэзия, причем поэзия романтическая. Например, В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова, которых по праву называют родоначальниками отечественной элегической поэзии.

 

 

СЛОВО «РОМАНТИЗМ» в те годы превратилось в боевой клич, пароль молодых литераторов. Классицизм и романтизм в своем завершенном виде воспринимаются как две полярные, «враждебные» друг другу системы. Такому их противопоставлению исторически способствовала резкая критика классицизма романтиками (особенно французскими), когда все новое, жизнеспособное в искусстве связывалось с термином «романтизм».

Это означало, что истинное искусство — романтическое — не терпит никакого принуждения, не признает никаких художественных авторитетов, в то время как классицисты зачастую стремились следовать и подражать какому-либо образцовому писателю. Второй упрек «классикам»: они «хотели математически разделить и самые впечатления, и роды изящного. Комедия должна непременно смешить, трагедия плакать, сатира смеяться, басня заключать в себе нравоучительную мысль, идиллия описывать пастухов». Для романтизма же не существует никаких жанровых перегородок и стилистических разграничений вроде знаменитого деления на «высокий», «средний» и «низкий» слог, которое в русской литературе установил еще М. В. Ломоносов. Кроме того, признавалось устаревшим правило, когда нравственность выражается прямо, в форме неприкрытого поучения. Романтизм, напротив, говорит о некой драматической неразделенности, противоречивости и взаимном влиянии Добра и Зла. По мнению русского литературоведа Ю. М. Лотмана, эта диалектика Добра и Зла заимствована была романтиками из ереси манихеев и внутренне противоречила христианской морали.

 

 

РОДОНАЧАЛЬНИКОМ РУССКОЙ ЭЛЕГИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ, воплощающей пассивный романтический бунт, по праву считаются Василий Андреевич Жуковский и Константин Николаевич Батюшков. Их творчество было проникнуто неудовлетворенностью реальностью. Не веря в возможность социальной гармонии, они стремились достигнуть равновесия во внутреннем мире человека. Жуковский видел высшие ценности в духовных переживаниях идеального порядка, а Батюшков и его последователи — в одухотворенных нравственным пафосом «земных» радостях, в дружбе, любви, чувственном наслаждении.

Элегии (от греч. elegeia — «жалобная песня»; стихотворения, первоначально морально-политического содержания, возникли в VII в. до н. э. в Греции: Каллин, Тертей, Феогнид; позже элегическим дистихом пользовались римляне Тибулл, Проперций, Овидий) обновили поэтический язык, разработали формы поэтической выразительности, создали метрическое многообразие. Романтизм Жуковского проявился в его поэтическом «двоемирии», в тяготении к мистической фантастике, воплощающей трансцендентный идеал.

Принципы гражданской поэзии наметились в начале XIX в. в творчестве поэтов-радищевцев, группировавшихся вокруг Вольного общества любителей словесности, наук и художеств (И. П. Пнин, А. Х. Востоков и др.). Наиболее ярко она оказалась представлена в творчестве поэтов-декабристов. В своем творчестве поэты-декабристы (К. Ф. Рылеев, В. Ф. Раевский, Ф. Н. Глинка, В. К. Кюхельбекер, П. А. Катенин, А. А. Бестужев и др.) следовали поэтическим традициям Г. Р. Державина и К. Н. Батюшкова, усваивали антикрепостнические идеи А. Н. Радищева, гражданский пафос просвещения. Декабристы видели в литературе прежде всего средство борьбы. Они стремились придать поэзии политический характер, сосредоточить усилия на утверждении идеальных норм гражданской морали и поведения человека.

Плодотворными были творческие искания Н. И. Гнедича, Д. В. Давыдова, П. А. Катенина, П. А. Вяземского, оппозиционность и свободолюбие которых не совпадали с идеологией декабризма. Их творчество обогащало русскую поэзию, расширяя круг ее стилевых и жанровых форм.

 

 

В 1823 г. молодые литераторы и философы объединились в Общество любомудрия, просуществовавшее до 14 декабря 1825 г. В заседаниях этого общества принимали участие В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневитинов, И. В. Киреевский, Н. М. Рожалин, А. И. Кошелев. К Обществу любомудрия примкнули также М. П. Погодин, С. П. Шевырев, А. С. Хомяков, В. П. Титов, П. А. Мельгунов. Появление любомудров ознаменовало собой новую страницу в истории романтизма 1820-х гг. Для любомудров был характерен научный подход к теории словесности, обращение к работам Шеллинга, Аста, Бахмана, братьев А. и Ф. Шлегелей. Началась работа по созданию «положительной литературной системы» (Д. В. Веневитинов). В целом их деятельность была подчинена перестройке всей русской культуры на основе новой национальной философии, которую еще предстояло создать, пройдя через школу философов немецкого романтизма. Наиболее ярким представителем поэзии любомудров следует считать творчество Веневитинова. Вместе с ранней лирикой Баратынского и Ф. И. Тютчева она принадлежит к значительным явлениям русской философской поэзии. Постепенно вырисовывалась неяркая, но устойчивая лирика И. И. Козлова, оживившего традиционные для элегической школы мотивы воспоминания и «сердечного воображения».

Русский романтизм в последекабристское десятилетие отличается своей направленностью на более глубокое философское осмысление изменившейся социально-политической действительности. После 14 декабря 1825 г. произошло перемещение на первый план поэтов, выдвигающих вопросы внутренней жизни человека в связи с самыми общими проблемами бытия. Философское начало в русском романтизме начало преобладать над элегизмом ранней поры.

 

 

ИЗМЕНИЛСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ НАСТРОЙ РУССКОГО РОМАНТИЗМА, хотя следует признать, что преобладание романтизма в конце 1820-х гг. и на протяжении всего последующего десятилетия было весьма устойчивым. В 1825 - 1840 гг. он находит выражение в разных жанрах, в том числе в исторической прозе, а также в произведениях, отмеченных условностью и фантастикой. Появляется особый интерес к творчеству В. Скотта и Э. Т. А. Гофмана. Обращение к прозе в этот период само по себе было явлением знаменательным.

Оно отражало поворот нашей литературы к широкому изображению событий, выходивших далеко за пределы авторских переживаний и личного опыта, что было свойственно поэтам-романтикам.

В 1830-е гг. самыми распространенными жанрами романтической литературы становится повесть — историческая, фантастическая, светская — и исторический роман. Романом «Юрий Милославский» (1829) М. Н. Загоскин открыл историю русского романтического романа, построенного на событиях отечественной жизни, национальном историческом материале.

Иной характер повествования отличает творчество И. И. Лажечникова (романы «Последний Новик», 1831 - 1833; «Ледяной дом», 1835 и др.; драма «Опричник», 1843, запрещена, и др.), более склонного к психологической романтизации событий и особой художественной манере, возникшей на основе глубокого самостоятельного синтеза художественных манер Бестужева-Марлинского, Загоскина и французской исторической романистики. К значительным художественным явлениям следует отнести исторический роман Н. А. Полевого «Клятва при гробе Господнем» (1832). Особняком стоят сказочно-исторические повествования А. Ф. Вельтмана («Кощей Бессмертный», 1833; и «Святославич, вражий питомец», 1835), в которых история мифологизируется и создаются предпосылки для возникновения одного из будущих жанров массовой беллетристики — фэнтези.

Вершиной русского исторического повествования считаются «Капитанская дочка» (1836) А. С. Пушкина и «Тарас Бульба» (1839 - 1841) Н. В. Гоголя.

 

 

ПЕРСПЕКТИВНУЮ ЛИНИЮ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ образовало в 1800 - 1825 гг. творчество Ивана Андреевича Крылова и Александра Сергеевича Грибоедова. Обращаясь к лироэпическим и драматическим жанрам, они разрабатывали тот подход к действительности (сатирическая направленность, обостренный интерес к реальности), который составил в дальнейшем эстетическую основу реализма на русской почве.

В ЦЕНТРЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ДВИЖЕНИЯ первой трети XIX в. находилось творчество А. С. Пушкина. Его лицейская, послелицейская и «южная» лирика вбирала в себя главные эстетические завоевания всех поэтических школ XVIII — начала XIX в., преображая их в единстве индивидуального миропонимания. Пушкин шел самостоятельным путем. В ранних стихах вольнолюбивые мотивы, близкие к декабристской поэзии, были проникнуты ярко выраженным личностным пафосом. В начале 1820-х гг. это воодушевление сближалось с байроническим бунтарством («Кавказский пленник», 1822, и др.). Но вскоре в поэме «Цыганы» (1827) наметилось преодоление морально-философского кодекса байронизма.

 

 

НЕПОВТОРИМЫЕ ОСОБЕННОСТИ пушкинского реализма приобрели всеобъемлющий характер в романе «Евгений Онегин» (1823 - 1831), где судьба современника совмещена с богатством картин русской жизни, исключительным по своей полноте выражением духовного опыта нации и меткими жизненными замечаниями. В течение 1830-х гг. реалистические тенденции утвердились и в пушкинской лирике. Оформилось художественное мышление, способное находить в обыкновенных вещах источники красоты и поэзии. Совершилось обновление литературного языка. Пушкинское слово преодолевало замкнутость традиционных «устойчивых стилей», обретало прямую связь с жизненной реальностью.

В 1835 - 1850 гг. развитие русской литературы протекало в исключительно трудных условиях, связанных с реакцией на декабристское восстание. В это время приобрела заметное влияние «охранительная литература»: нравоописательные романы Ф. В. Булгарина, драматургия и проза Н. В. Кукольника, авантюрный роман Н. И. Греча. Получила распространение поэзия В. Г. Бенедиктова. Все это способствовало формированию вульгарно-романтической «массовой культуры». Во многом содействовал этому процессу и О. И. Сенковский, редактор популярного журнала «Библиотека для чтения».

ВМЕСТЕ С ТЕМ в условиях политического безвременья литература оказалась основной формой общественного сознания, средоточием сил протеста и духовного освобождения. Напряженный характер приобретали философские искания, также выражаемые в литературной форме. Философская романтическая лирика получила продолжение и в творчестве Михаила Юрьевича Лермонтова. В его ранних стихах выражено романтическое обостренное восприятие индивидуальности. Безграничный максимализм требований к себе и к миру приводил поэта к «мировой скорби». Сознание фатальной неосуществимости идеала и вместе с тем невозможность отступиться от него, небывалый выплеск эмоций и напряженный самоанализ — характерные черты лирического героя М. Ю. Лермонтова. В романе «Герой нашего времени» (1839 - 1940) драма активной личности, обреченной общественными условиями на бездействие, ставит героя в ситуацию, в которой он не может удовлетвориться простыми и ограниченными нравственными решениями.

 

 

ОСОБУЮ ЛИНИЮ РАЗВИТИЯ (во многом противоположную пушкинской и лермонтовской) русской литературы образовало творчество Николая Васильевича Гоголя. Он начал с утверждения романтической мечты о прекрасном и справедливом мире, противопоставляя ее скудости» и «земности» окружающей действительности («Вечера на хуторе близ Диканьки», 1831 - 1835), Затем в творчестве писателя наметился сатирический подход к этой реальности, в основе которого лежал принцип разоблачительного «остранения» («Старосветские помещики», 1835; «Невский проспект», 1835; «Мертвые души», 1842, публ. оставшейся части 2 т, — 1855, и др.).

В 1840-х гг. усиливается социальный пафос литературы. Романтизм еще остается влиятельным направлением, продолжающим совершать художественные открытия (повести В.Ф. Одоевского «Русские ночи», 1844). Ранняя лирика А. А. Фета и развитие «антологического течения» в русской поэзии (А. Н. Майков, Н. Ф. Щербина, Л. А. Мей) тоже свидетельствовали о способности романтизма к обновлению.

В 1840 - 1850-х гг. русская литература развивалась в атмосфере напряженных идеологических споров между сторонниками славянофильства и западничества. В это время ощутимо влияние идей, связанных с учением антропологического материализма, утопического социализма, а также с учением Гегеля о диалектике. Эти идеи находят выражение в публицистике А. И. Герцена и В. Г. Белинского, в философии петрашевцев (политических кружков, собиравшихся с 1844 по 1849 г. у М. В. Буташевича-Петрашевского, Н. С. Кашкина, С. Ф. Дурова и Н. А. Спешнева; среди участников были Ф. М. Достоевский, А. Н. Плещеев; им симпатизировали М. Е. Салтыков, В. Н. Майков), требовавших всеобщего просвещения и сближения литературы с народной жизнью.

 

 

Пройдя ускоренную школу словесности у западноевропейских мэтров, русская литература не восприняла присущие многим из них рассудочность и нарциссизм. Русские писатели так же ставили перед собой трудные вопросы о месте и назначении человека в мире. Но они иначе, разрабатывали темы долга перед обществом, милосердия к ближнему и проблему мучительной противоречивости его внутреннего мира. От книги ждали не столько досуга и забавы, сколько ответов на вопросы современной жизни. Форма и новый литературный прием рождались не в конкуренции писательских умов или в игре, а больше из необходимости точнее отразить состояние человека: смущенного и растерянного или, напротив, гордого в сознании своей силы и нужности другим людям.

 

 

К СЕРЕДИНЕ XIX В. в русской литературе завершилось видоизменение основных принципов отражения действительности и окончательно утвердился реализм. Натуральная школа стала начальным этапом развития реалистического направления в русской литературе, когда ученики только осваивали новый материал, вырабатывали приемы письма. Быт, нравы, характеры, события из жизни низших слоев стали объектом писательского исследования в их произведениях. Ведущим жанром этой школы стал «физиологический очерк» (в значении — естественный, правдивый, исследовательский). Очерк строился на точном, фотографическом воспроизведении быта различных сословий. к натуральной школе примыкали в той или иной степени Н. А. Некрасов, Д. В. Григорович, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. И. Герцен, Ф. М. Достоевский, Н. А. Островский, И. С. Тургенев, И. А. Гончаров, И. И. Панаев, А. В. Дружинин и другие писатели — весь цвет русской литературы того времени, постепенно набиравшей силу и обретавшей художественное совершенство. Дальнейшее углубление русского реализма ощущалось не только в прозе («философский очерк»), но и в новом типе бытовой комедии — в раннем творчестве А. Н. Островского.

Принципиально новая стадия развития реалистической лирики была намечена ранней поэзией Некрасова, где соединились фольклорные мотивы и стихия просторечия, открывались трагические стороны жизни современного города и крепостной деревни.

 

 

В преддверии 1860-х гг. начинается глубочайшее обновление русской литературы. Ее развитие происходит в обстановке открытой борьбы социально-политических лагерей и направлений. Главной ее формой становится журнальная полемика, где сталкиваются убеждения либералов и социал-радикалов. Предметом оживленных споров стал вопрос о природе и назначении художественной литературы. Представители «эстетической критики» 1850 - 1860-х гг. — А. В. Дружинин, П. В. Анненков и В. П. Боткин — выдвигали теорию «чистого искусства», отстаивая его независимость от общественных вопросов и целей.

А. А. Григорьев сформулировал теорию «органической критики». Он выступал за произведения, воплощающие «сердечную мысль» творца и охватывающие современную жизнь во всей ее целостности. Критик сводил содержание искусства к нравственной проблематике.

Эстетические идеалы социального радикализма в полной мере были сформированы Н. Г. Чернышевским. Он рассматривал литературу как силу, способствующую познанию, оценке и преобразованию действительности. Общественно-практическая, активно преобразующая роль искусства выдвигалась на первый план. Идеи Чернышевского конкретизировались в принципах «реальной критики», провозглашенных Н. А. Добролюбовым. Целью критического анализа было признано сопоставление литературных сюжетов и образов с явлениями общественной жизни, а в конечном счете — суждение о самой жизни, о ее реальных процессах, тенденциях, закономерностях (журнал «Современник»). Другим органом социал-радикалистского лагеря становится в 1861 - 1866 гг. журнал «Русское слово», фактически возглавляемый Д. И. Писаревым. Исходя из установок «реальной критики», Писарев переосмыслил их в духе крайнего утилитаризма (от лат. utilitas — «польза»; стремление извлекать из всего личную выгоду, признание предмета или явления только с точки зрения их пользы), выразившегося в разрушительной силе, направленной против традиционных литературных норм и авторитетов (например, вульгарная критика творчества А. С. Пушкина).

Особую позицию в борьбе направлений занимали Ф. М. и М. М. Достоевские (журналы «Время» и «Эпоха», 1861 - 1865), вокруг которых объединились сторонники почвенничества. Почвенники вели спор и с либералами, и с консерваторами, и с социал-радикалами. Выход из общественных противоречий усматривался в сближении «образованных классов» с «почвой», в опоре на патриархальные формы народной жизни, в национальном объединении вокруг идеала «всецелости, всепримиримости, всечеловечности».

 

 

В СТРЕМЛЕНИИ превратить литературу в практически действенную силу плодотворным оказалось взаимопроникновение художественного и документального жанров. Салтыков-Щедрин, Герцен, Достоевский, Толстой создают принципиально новые формы повествовательной прозы, совместившие признаки романа, очерка и автобиографических записок. Сложились предпосылки возникновения новых форм эпопеи.

Появляется многоплановое художественное единство, которое одновременно охватывает движение самой жизни и непрерывную работу постигающего ее сознания, позволяя свободно соотносить явления быта и внутреннего мира человека, частную жизнь и законы истории, опыт России и Запада, прошлое и настоящее. Такая структура делает ощутимым «отражение истории в человеке»: человек изображается не на фоне истории, а как прямое воплощение ее важнейших процессов и тенденций. Эта форма романа получила название «социально-психологический роман», и она по праву считается вершиной развития всего романного искусства.

При этом русский социально-психологический роман середины XIX в. не отличался особым разнообразием сюжетов, которое в большей степени было свойственно романтизму. Сюжетной становилась сама деталь, завещание, колода карт, закладной или банковский билет. Каждая из подобных деталей при желании могла развернуться в самостоятельный рассказ, так как та или иная «мелочь», попадая в структуру основного сюжета, заранее была отягчена предшествующими социально-культурными и литературными значениями.

 

 

ЗАСЛУГОЙ РУССКОГО СОЦИАЛЬНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА второй половины XIX в. можно считать утонченный психологизм. Унаследовав традиции древнерусской литературы, русский реализм по-особому воспринял ведущую тему всего реалистического искусства в целом — тему «утраченных иллюзий». Если в книгах французского писателя О. де Бальзака «утрачивались» сокровенные мысли и чувства главных героев, то для русской классики духовность никогда не относилась к разряду иллюзий. Духовность постоянно находилась в центре внимания русских классиков, заставляя художников слова искать новые формы эстетического воплощения переживаний главных героев. Так, в отечественной литературе постепенно оформились две разновидности художественного анализа внутреннего мира литературных персонажей. Одна из них принадлежала Тургеневу, а другая по праву связана с именем Толстого.

В соответствии со стратегией «тайного» психологизма тургеневский художественный анализ чувств и мыслей человека имеет предметно-итоговый характер: психологическое, внутреннее, сокровенное хотя и постигается, но не снятием покровов с тайников души, а путем художественной реализации внутренней жизни во внешних проявлениях — в позе, жесте, мимике, поступке, художественной детали и т. д.

Совсем другая открывается картина, когда речь заходит о «диалектике души» (термин принадлежит Чернышевскому) Льва Николаевича Толстого. В своей статье «Детство и отрочество. Военные рассказы графа Толстого» (1856) критик емко и точно охарактеризовал принципы изображения писателем внутреннего мира человека: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представленных воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует.

Изменяясь по всей цепи воспоминаний...» Толстого интересует «сам психологический процесс, его формы, его законы, диалектика души...».

По наблюдению литературоведа С. Е. Шаталова, включив человека в многообразные связи с общественной жизнью во всей ее противоречивости, Л. Н. Толстой невиданным образом обогатил представление о сложном и неисчерпаемом внутреннем мире человека. Осознание множественности отношений между отдельными людьми и обстоятельствами придало новое художественное качество миру, созидаемому мощным творческим воображением. Это качество еще не было доступно его предшественникам.

 

 

Благодаря столь изощренному психологизму русский реализм приобрел независимость от «свинцовых» обстоятельств действительности.

«Диалектика души» Л. Н. Толстого во многом перекликается с поэтическими поисками А. А. Фета. Его поэзия несла в себе непреходящие ценности, и прежде всего небывалую органичность и непосредственность лирического переживания, способность целостно воплотить бессознательное начало душевной жизни. Смелый метафоризм легко и органично сочетается у Фета с точностью предметных деталей, наглядность живописных образов — с особой музыкальностью стиха, открывающей возможность выразить в звуке душевное состояние. Новые черты в это время приобретает и поэзия Ф. И. Тютчева: сохраняя свое метафорическое содержание, она приближается к живой конкретности человеческих судеб («денисьевский цикл»), открывая драматизм повседневных отношений, обогащая русскую поэзию углубленным психологизмом.

 

 

ЧЕЛОВЕКОВЕДЕНИЕ Федора Михайловича Достоевского было гигантским шагом в общем процессе художественного самопознания человечества. Исследуемые им характеры подверглись столь глубокому и полному анализу, что это позволило заглянуть в ранее неизвестные слои человеческого сознания. Человеческая психика была рассмотрена Достоевским сверху донизу — от высших ее уровней до самых низших.

В пределах русского социально-психологического реалистического романа зрели тенденции, которые можно было бы отнести к разряду кризисных. Человек в творчестве русских классиков все чаще рассматривался как явление, не объяснимое только внешними обстоятельствами жизни. В художественном мире Антона Павловича Чехова уже нельзя встретить титанизма образов Л. Н. Толстого или Достоевского. В центре внимания Чехова оказался обыкновенный человек — вне зависимости от того, к каким сословиям, «партиям» и общественным течениям он принадлежал. Чехов, как и другие великие реалисты второй половины XIX в., стремится познать внутренний мир человека во всей его сложности. Однако он не следует по пути Толстого и Достоевского. Учитывая их художественный опыт, Чехов разработал собственную систему выразительных средств, с помощью которых рассматривается психика человека. Принципиальное отличие ее заключается в установке на «аналитический психологизм» (С. Е. Шаталов), когда впечатление о процессе внутренней жизни складывается не из признаний героя и авторского комментария к ним, а на основе тех ассоциаций, которые возникают у читателя по специально отобранным деталям. Чеховская деталь должна вызвать у читателя чувства и мысли, сходные с теми, которые возникают у героя. Его ассоциации имеют сущностный характер, причем появляющийся на основе этих соответствий смысл выходит за рамки произведения, уходит в подтекст, опираясь исключительно на психологию читательского восприятия. Возникает ощущение случайности, а не строгой зависимости от окружающего мира. К концу XIX в. радикально изменяется представление о том, что и как может быть изображено в литературе, исчезает разделение на существенное и второстепенное, характерное и случайное. Становятся почти неуловимыми «родовые» границы между драматизмом, лиризмом и эпической повествовательностью. Чехов-драматург (пьесы «Дядя Ваня», 1889; «Чайка», 1896; «Три сестры», 1901; «Вишневый сад», 1904; и др.) создает новую структуру драматического действия, способную включить в себя любые проявления жизни, образуемую не событиями и не борьбой действующих лиц, а развитием ключевых тем, мотивов, настроений, «подводным течением», постоянным переплетением иронии и лирической символики.

Как писал литературовед В. М. Маркович, энергия этих тенденций порождается особой «антидогматичностью» чеховского образного мышления, стремлением к максимально непредвзятому воспроизведению жизни. В художественном мире Чехова исчезает традиционная для русской литературы оценочная иерархия, система общезначимых ценностей, с которой соотносились бы все персонажи. Объяснение и оценка становятся бесконечно подвижными, открывающими новые смысловые грани. Л. Н. Толстой по поводу одного из чеховских рассказов предупреждал, что еще немного, и реализм может быть «уничтожен».

 

 

ПОИСКИ ИНТЕНСИВНЫХ ФОРМ художественного осмысления действительности определили особенности творчества В. М. Гаршина и В. Г. Короленко. Оба стремились к обогащению реалистической поэтики мотивами и стилистическими средствами, родственными традициям гражданского романтизма, добивались возрождения романтико-героического начала в литературе. Гаршин поэтизировал трагический героизм, выдвигая на первый план одинокого борца с мировым злом, или изображал катастрофическое пробуждение потрясенного истиной человеческого сознания. Короленко создал глубоко привлекательные образы людей из народа и представителей революционно-интеллигентской среды (рассказы «Чудная», 1880, опубл. 1905; «Река играет», 1892; мемуарная книга «История моего современника», опубл. 1922). Он стремился оживить жизнеутверждающий порыв гражданско-героической романтики, дополняя бесстрастное художественное исследование жизни поэзией надежд и устремленностью в желанное будущее.

Значительно изменяется в это время реализм Льва Николаевича Толстого. Писатель стремится обновить жанровый состав русской литературы: в общедоступных народных рассказах создан современный эквивалент древней притчи и житийной прозы. Пьеса «Власть тьмы, или Коготок увяз — всей птичке пропасть» (1887) положила начало жанру драмы из крестьянской жизни. Изменяется и сама «диалектика души»: вместо пространных внутренних монологов автор больше прибегает к художественной детали и намеку, к использованию всей композиции в целом, к ассоциации, используя «принцип заразительности». Читатель додумывает, дорисовывает вместе с автором и воссоздает в своем воображении внутреннюю жизнь, которую «ранний» Толстой подробно описывал сам. Писателем необычайно драматизируется психологический сюжет, непременно выводящий теперь к катастрофе, к полному перевороту в сознании героя («Смерть Ивана Ильича», 1884 - 1886; «Крейцерова соната», 1891). Уничтожению в современных общественных условиях подвергается не только отдельная личность, а само понятие Человека. Толстой расширяет границы своей богатой характерологии и глубоко проникает в сознание людей, принадлежащих другому типу культуры («Хаджи-Мурат», 1896 - 1904, опубл. 1912).

 

 

В 1880-х гг. заметно распространяется беллетристика «второго» и «третьего» ряда, воспроизводящая идеи, эстетические принципы и поэтику «большой» литературы.

Во второй половине XIX в. ее влияние усилилось — особенно в ситуации безвременья и перепутья (И. Н. Потапенко, П. Д. Боборыкин, А. К. Шеллер-Михайлов и др.). «Массовая» романистика энергично разрабатывала исторические темы (Д. Л. Мордовцев, Г. П. Данилевский). «Массовая» драматургия 1880 - 1890-х гг. (Н. Я. Соловьев, П. М. Невежин, А. И. Южин, Вл. И. Немирович-Данченко) создала несколько разновидностей «проблемной» пьесы, которая сочетала обличение пороков с нравственно-психологическими коллизиями.

В поэзии 1880-х гг. преобладают пессимистические или трагические ноты. Они звучат в лирике С. Я. Надсона, полной сомнений, разочарований, скорби о поруганных мечтах и обманутых надеждах. Гражданские мотивы преображаются в призывы учиться страданию и терпению, в бессильную тоску по героическим идеалам прошлого и неясному будущему.
 

 

К XIX в. зарубежные славяне были подчинены соседними государствами. Культурная отсталость, провинциализм. Нужно было пробудить народы к новой жизни, напомнить им о былой славе предков и повести дальше в борьбе за национальную свободу. Страстный пыл борьбы, пафос национального утверждения, любовь к истории и народному творчеству питали славянский романтизм. Реализм, сменивший его во второй половине XIX в., анализировал жизнь как она есть, давая широкую панораму народного бытия и утверждая самобытность нации.

 

 

ПЕВЦОМ СЛАВЯНСКОГО ЕДИНЕНИЯ, ориентированного на единственную самостоятельную славянскую страну — Россию с ее государственностью и культурой, стал Я. Коллар — словак, живший в Будапеште и писавший по-чешски. Его поэма «Дочь Славы» (изд. 1832) воспевала борьбу славян, пророчествовала об их грядущей славе. Чешская поэзия развивалась под влиянием фольклора. Ф. Л. Челаковский и К. Я. Эрбен создавали поэтические произведения в духе народных песен и баллад.

Желание нации обладать письменными литературными памятниками, не менее древними, чем у соседних народов, стало причиной создания подделок. Они были сделаны из самых благих патриотических побуждений чешским филологом В. Ганкой — рукописи Краледворская и Зеленогорская. Любое сочинение, написанное по-чешски, уже за одно это воспринималось обществом с восторгом. Против такого положения резко выступил юный бунтарь-романтик К. Г. Маха, чья поэма «Май» (1835), выражавшая в мрачных, трагических тонах духовные искания одинокой мятущейся личности, противостояла красивому и сладкому романтизму пражских литературных салонов. Большим мастером революционно-политической поэзии был К. Гавличек-Боровский, автор поэмы «Крещение святого Владимира» (1854, изд. 1870) — едкой сатиры на религию и на полицейскую атмосферу России времен Николая 1. Приехав в Россию с большими надеждами, он столкнулся с не менее реакционным режимом, чем в Австрийской империи, с которым боролся всю жизнь как журналист и политический деятель. Драматурги В. Клицпера и Й. К. Тыл создали немало комедий из народной жизни, полных юмора и лиризма, исторических и социальных драм. Песня бродячего скрипача «Где мой дом родной» из пьесы Тыла «Фидловачка» (1834) стала гимном чехов-патриотов, а затем и государственным гимном.

 

 

Любимой книгой стала повесть Вожены Немцовой «Бабушка» (1855) — пронизанный душевной теплотой сентиментальный рассказ о сельской жизни, ярко рисующий национальный характер и обычаи чехов. Незаурядный характер самой Немцовой, утверждавшей принцип женского равноправия, стал легендарным. Ее широкой популярности также способствовали «Народные сказки и предания» (1845 - 1847) — блестящая стилизация фольклора. В повести «В замке и около замка» (1856) она, несмотря на неестественную развязку, дала реалистическую картину впечатляющей нищеты и страданий простых людей. Еще большее социальное звучание приобрели романы Каролины Светлой, отличавшиеся динамичностью сюжета, правдивым показом городской и деревенской жизни, мастерством композиционного построения, но сохранявшие присущую традициям чешского романтизма идилличность и идеализацию положительных героев — носителей здоровой народной нравственности.

Поэтом большой гражданской силы стал Сватоплук Чех. Его стихи полны сочувствия к трудящимся, зовут к социальной борьбе пролетариат, во вселенскую силу которого поэт свято верил (поэма «Песни раба», 1894). Гораздо тоньше его проза, сатирически изображающая мещанство. В «Путешествии пана Броучека» (1888) Чех отправляет обывателя-буржуа в XV в. к гуситам. «Жучок» (таков смысл фамилии Броучек) проявляет себя как трус и предатель, за что гуситы приговаривают его к сожжению: он позорит чешский народ. Истинный патриотизм несовместим с обывательским болотом — таков сзфовый вывод автора. Крупнейший автор исторических романов Алоис Ирасек утвердил жанр широкого исторического повествования в чешской литературе. Часто это целые многотомные эпопеи, посвященные ключевым периодам национальной истории. Главное действующее лицо — народ. В «Псоглавцах» (1884) повествуется о крестьянском восстании XVII в. Доминанте исторического сознания чехов — гусизму — посвящены трилогия «Среди течений» (1887—1890), роман «Против всех» (1893), трилогия «Братство» (1898 - 1908). Не стоит искать у Ирасека правды о прошлом. Он тенденциозен и часто приносит в жертву своей фантазии историческую правду, замалчивая плохое и выдумывая то хорошее, что ему так хотелось видеть в героическом прошлом. Зачастую писатель грубо социален, конфликты его героев примитивны, патриотизм прямолинеен, а нравственные оценки чересчур однозначны. Но романы Ирасека пользовались большой популярностью у широкого читателя на протяжении многих десятилетий и сформировали определенный тип исторического сознания, восходящего к романтизму.

 

 

В ЛИТЕРАТУРЕ ЮЖНЫХ СЛАВЯН с остротой стояли проблемы языка. Необходимая модернизация и выработка новых литературных норм стали возможными благодаря самоотверженному труду целого поколения филологов. Литература XIX в. у южнославянских народов — скорее творческие всплески, чем равномерное течение литературного процесса. Приходилось преодолевать значительную культурную отсталость Балкан от остальной Европы; во многих землях не было даже типографий. Балканское сообщество во многом было традиционным, хотя в нем появились ростки сельской буржуазии. Национально-освободительная борьба против турецкого ига, в значительной мере увенчавшаяся успехом сначала у сербов, позже, с русской помощью, у болгар, стала стержнем всей культурной жизни. У южных славян Австро-Венгерской империи (словенцы, хорваты, часть сербов) шел процесс становления национального самосознания. В этих условиях литература выполняла двоякую миссию: будила нацию и звала ее к освобождению. Общество относилось к печатному слову как к чему-то священному, выражавшему вековую мечту о свободе. Балканские культуры смотрели на Россию как на образец для подражания. Сильным было влияние и австро-немецкой культуры.

В Словении поэт-романтик Ф. Прешерн воспевал свободу, родину и любовь. Он был виртуозом поэтической формы. Его «Венок сонетов» (1847) объединил отдельные темы творчества в поэтический организм высшего порядка, где главенствовала любовь к родине. Утверждению демократических основ в словенской литературе второй половины XIX в. содействовало творчество Ф. Левстика и Я. Керсника.

 

 

В Хорватии появилось общественно-политическое и культурное движение, получившее название иллиризма, поскольку считалось, что хорваты происходят от античных иллиров. Оно было проникнуто идеей славянской взаимности, сближения сербов и хорватов. В художественном творчестве лидеров иллиризма (Л. Гай, С. Враз, Д. Деметер, И. Кукулевич-Сакцинский) преобладала патриотическая лирика, историческая поэма и драма, а также повесть. К 1880-м гг. ведущим направлением становится реализм, в утверждении которого большая роль принадлежит А. Шеноа — автору острых социальных и исторических романов, ставивших актуальные общественные и национальные проблемы.

Сербская литература продолжает развитие форм и жанров, сложившихся в новой европейской словесности. Огромную роль в становлении самобытной сербской литературы сыграл Вук Караджич, идеолог Национального возрождения. Он выработал принципы нового литературного языка, основанного на живой речи, отвергнув средневековую традицию письменности на церковнославянском языке сербской редакции. Он обратился к собиранию фольклора, записал и опубликовал сербские эпические песни. Эти публикации произвели сенсацию в Европе — они открыли великий эпос почти незнакомого «дикого» народа, вызвали серию подражаний у великих поэтов других стран (А.С. Пушкин, А. Мицкевич, П. Мериме). В публицистике и прозе историко-этнографического характера у Караджича сказалось влияние романтизма. Как автор ярких комедий, осмеивавших провинциальные нравы («Враль и подвирало», 1830; «Патриоты», 1850, изд. 1909), прославился Й. Стерия-Попович, внесший значительный вклад в классическую поэзию («Песни», 1854). Пафосом борьбы за освобождение и философским взглядом на проблемы бытия проникнуто творчество черногорского поэта и государственного деятеля Петра Негоша — автора поэм «Луч микрокосма» (1845) и «Горный венец» (1847). Во второй половине XIX в. традиции патриотической поэзии продолжили Дж. Якшич — мятежный поэт, писавший также исторические трагедии, и Й. Йованович-Змай. Программой сербского реализма стали статьи революционера-демократа С. Марковича. К концу века набирает силу сатирическое направление, представленное романом «Поп Чира и поп Спира» (1898) С. Сремаца и комедиями «Народный депутат» (1883, пост. 1896, изд. 1924), «Протекция» (1887) раннего Б. Нушича.

 

 

В болгарской литературе первая половина XIX в. ушла на подготовку почвы для собственно художественного творчества. Здесь большую роль сыграл «Рыбный букварь» (1824) П. Верона, по которому училось грамоте не одно поколение болгар. Патриотические диалоги Неофита Возвели («Просвещенный Европеец, Полуумершая Мати Болгария и Сын Болгарии», 1840; «Плач бедные Мати Болгарии», 1846) способствовали пробуждению болгарского самосознания и стремления приобщиться к европейской культуре. Огромное воздействие на становление новой болгарской культуры оказывала Россия. В Одессе сложился культурный центр болгарской эмиграции, представитель которой Н. Геров стал автором первой ботшарской поэмы «Стоян и Рада» (1845). За полвека болгарская литература прошла путь от церковно-рукописной до книжно-светской. Ей была присуща неразрывность революционно-политической и поэтической деятельности. Героизм в борьбе с турками считался сродни религиозному подвигу, а революционер-освободитель превращался в поэта-пророка. Таким был Христо Ботев, погибший за освобождение родины. Сохранилось около 20 его стихотворений, пронизанных страстностью бойца и глубоким лиризмом, в центре которых стоит образ героя-борца с угнетателями и социальным злом. Ботев стал для Болгарии символом героизма, служения Родине пером и оружием. Революционно-патриотическими образами насыщена поэзия соратников Ботева Г. Раковского и Л. Каравелова. Чрезвычайно разнообразна поэзия П. Р. Славейкова, чьи «сладкие звуки и песни заронили зерна любви к прекрасному». Так сказал о нем классик болгарской прозы Иван Вазов. Замечательные художественные мемуары «Записки о болгарских восстаниях» (1884 - 1892) оставил 3. Стоянов. Ломку патриархальных отношений, тип «нового болгарина», гоняющегося за прибылью, нелепого, невежественного, но в чем-то даже симпатичного, с иронией описал Алеко Константинов в повести «Бай Ганю. Невероятные рассказы об одном современном болгарине» (1895). Имя героя стало нарицательным, а сама повесть — популярной.

 

 

Несколько иначе, чем у других славян, развивалась польская литература. Несмотря на уничтожение польской государственности в период культурного подъема страны, словесность не испытала упадка. Национальное возрождение проявилось в цепи восстаний и особой идеологии — польском мессианизме: поляки-мученики страдают за грехи всей Европы, забывшей Бога.

Поэтому именно они, божественные избранники, принесут человечеству исцеление в будущем.

Эти идеи были выработаны польскими романтиками, в первую очередь поэтом Адамом Мицкевичем. В молодости он участвовал в тайных патриотических обществах. Живя в России и печатаясь (на польском языке) в Санкт-Петербурге, он подружился со многими деятелями русской культуры, включая А. С. Пушкина. Он первым в славянских литературах провозглашал новый стиль в статье «О романтической поэзии» (1822). Его баллады и сонеты пронизаны романтическим мироощущением и образностью, иногда близкой к фольклорной. Поэт создал сказочно-поэтический мир, противостоящий скучной действительности. Он прославлял подвиг самопожертвования героической личности для блага народа (поэмы «Гражина», 1823; «Конрад Валленрод», 1828). Тяжело переживший поражение польского восстания, в 1831 г. поэт уезжает в Париж. С этого времени в его творчестве усиливаются мессианские мотивы. В драматической поэме «Дзяды» (обряд поминовения предков; 1823, 1832) наряду с патриотической и освободительной темой поднимаются вселенские проблемы добра и зла, господствуют титанические чувства и страсти. Эпопеей старопольского быта и нравов стала поэма «Пан Тадеуш» (1834). В последние годы жизни Мицкевич писал яркую публицистику, читал лекции, в которых разрабатывал философию польской истории и литературы. Его имя стало для поляков символом свободы. Он соединил возвышенную героику романтизма с идеалами свободы, с верой в свой народ, который «словно лава: // Он сверху тверд и глух, и холоден, но, право, // Внутри столетьями огонь не гаснет в нем».

 

 

Вторым великим польским поэтом-романтиком был Юлиуш Словацкий. Несмотря на трудности жизни эмигранта, враждебность критики, личную драму, он создал ряд шедевров («В Швейцарии», изд. 1839; «Ангелли», 1838; «Фантазии», 1841; «Беневский», 1841). Многогранность его лирики постепенно ограничилась собственной философией («дух» — вечный революционер, жаждущий непрерывного мирового развития; катастрофы закономерны, революции неизбежны, «божественная мысль рождается в крови»). Третьим «поэтом-пророком» считается Зыгмунт Красиньский, чьи воззрения открывали полякам иной, не революционно-демократический путь к свободе. В «видениях» «Небожественная комедия» (1835), «Перед рассветом» (1843), «Псалмах будущего» (1845 - 1848) Красиньский резко осудил «грех ненависти» польских революционеров, считая восстания народным бедствием, лишь увеличивающим зло на земле. Поэт предвидел страшные катаклизмы революций и гражданских войн, когда одна часть нации, угнетенная, но совсем не лучшая, уничтожает ее другую часть, аристократическую, но погрязшую в грехах. Поэтому Красиньский продолжал считать духовной основой нации дворянство, приверженное христианским началам. Последним романтиком польской поэзии можно назвать Циприана Норвида. Поэт остро переживал обесценивание возвышенных идеалов в буржуазном обществе: «Нынешняя цивилизация варварская и мертвенная и подобна кладбищу, окутанному влажным мраком». Его поэзия наполняется философско-историческими символами. Одинокий, непризнанный, больной поэт жаждет восстановления гармонии между сутью и формой жизни, достигаемого через искусство, творчество. Не случайно поэзию Норвида оценили только символисты.

НЕСКОЛЬКО В СТОРОНЕ от смены литературных течений и освободительной борьбы стоит творчество лучшего польского драматурга А. Фредро. В его реалистических комедиях — калейдоскоп нравов, психологических и социальных типов, бытовых ситуаций, семейных и финансовых отношений. Чрезвычайно плодовитый романист Ю. И. Крашевский, автор свыше 200 романов о современности и историческом прошлом, был превосходным мастером наблюдений, досконально знавшим быт Волыни и Подолии. Его исторические романы (самый известный — «Графиня Козель», 1874) охватывают события 10 веков. Они описаны ярко, с профессиональным знанием источников, культуры и быта прошлого.

Польский реализм во второй половине XIX в. вновь поднял польскую литературу на мировой уровень. На первый план выдвигается жанр романа, в котором после поражения восстания в 1863 г. господствуют идеи «органического труда» на благо общества. Популярной стала Элиза Ожешко, автор несколько сентиментальных, но глубоко правдивых романов, воспевающих труд и мир чистых чувств простых людей, в которых автор видит большое человеческое достоинство («Марта», 1873; «Меир Эзофович», 1878; «Хам», 1888; «Над Неманом», 1887). Исследуются актуальные проблемы разорения дворянства, борьбы женщин за свои права в обществе, положения еврейского населения.

 

 

ВЕРШИНА СОЦИАЛЬНО-БЫТОВОГО РОМАНА - творчество Болеслава Пруса. Важнейшей задачей литературы Б. Прус считал «выявление новых черт реальной жизни», воспроизведение «типа общественных отношений». Сам писатель был мастером описывать в романах целые группы людей и систему их сложных, многофакторных связей с обществом и миром.

Первую Нобелевскую премию польской литературе принес в 1905 г. гений Генриха Сенкевича. Для манеры Сенкевича характерны интригующие конфликты, напряженный драматизм, раскрытие характеров героев в действии, красочность картин прошлого. Оно показано глазами не историка, а как бы очевидца событий. Писатель отказывается от объективно-критического отношения к старине, романтизирует ее. Такой прием дает читателю возможность проникнуться мыслями и чувствами людей эпохи, снимая историческую дистанцию. Благодаря этому его исторические романы популярны до сих пор.

Высокие традиции польской поэзии в это время поддерживали А. Аснык и М. Конопницкая, стихи которых полны веры в народ, гражданственности и свободолюбия.
 

 

Жизнь человека состоит из событий, маленьких и больших, повседневных и неожиданных. События повторяющиеся, связанные с бытом, с укладом существования, становятся обстоятельствами жизни. Приключение — это, по сути, переключение, переход от привычного к неожиданному, в сферу изменившихся обстоятельств. Приключения могут быть забавными, веселыми — например летом, на отдыхе или, напротив, драматическими, даже роковыми. Приключения нужны литературе изначально, потому что в большинстве случаев именно энергия изменяющихся обстоятельств питает сюжет, фабулу, помогает раскрытию характеров, разделению персонажей на героев и злодеев. Собственно, на приключенческой интриге вся литература, включая изысканно-интеллектуальную, и зиждется. В последней это приключения, связанные со словесной, стилевой игрой. Приключенческая литература тесно переплетается с детективной, научной фантастикой и путешествием (как литературным жанром).

 

 

ЛИТЕРАТУРА ПРИКЛЮЧЕНИЙ — не жанр, а их совокупность (романы и поэмы, новеллы и отчасти баллады, пьесы). Авантюрность — сердцевина приключенческого кодекса. Все остальные разновидности — различные степени и направления отклонений от этой магистрали.

Среди авторов приключенческой литературы очень условно можно выделить маринистов (не путать с итальянскими маринистами — последователями эпикурейских идей Дж. Марино; от фр. marine — «море»; рассказы о пиратах и похождениях каторжников-беглецов на море, поиск лучезарного Эльдорадо и легендарные пираты; Ф. Марриет, Р. Сабатини, Р. Л. Стивенсон), баталистов (наполнение текста описаниями сражений; стратегия политиков, тактика военных: Ф. Купер, В. Скотт); историков (внешний исторический фон весьма условен, но по-театральному обманчив и по-музейному конкретен; минимальная научная достоверность; внимание просто к дворцовым интригам; счастливый любовный конец — романы А. Дюма-отца) и документалистов (напротив, чувствуется, что автор — постоянный посетитель государственных архивов и университетских библиотек; он участвует в поисковых экспедициях и знаком со многими участниками недавних событий; секрет его феномена — в журналистской поэтике и действительно научном интересе: например, в некоторых книгах капитана М. Рида, Г. Р. Хаггарда, в «Реквиеме каравану PQ17», 1973, В. С. Пикуля), «воспитателей» и «социологов» (романы Ч. Диккенса, Э. Сю, повести В. Ф. Одоевского), фантастов, мистиков и эзотериков [романы-ужасов\ Э. Т. А. Гофман, Э. А. По, А. Бирс, Т. Ф. Лавкрафт), детективистов.

 

 

Однако многие из художников слова создавали произведения, существующие одновременно в различных тематических и идейных координатах (например, Р. Олдингтон в «Смерти героя», 1929; и Э. М. Ремарк в «На Западном фронте без перемен», 1929: тема войны, интрига — в расставаниях близких людей, в еще неясном, но щемящем чувстве любви, в фронтовых сражениях; проблема — одиночество человека, ощущение «потерянного поколения»; эстетический итог — социально-философский роман).

ПОЭТИКА (постоянные признаки в композиции, стиле и образном строе, особенности развертывания сюжета) приключенческой литературы уже обладает собственными узнаваемыми чертами. Приключенческая книга содержит интригующее название, в старых (XVII - XIX вв.) из них кратко резюмируется содержание глав («затравка» читателю).

По утверждению русского литературоведа А. М. Вулиса, «приключение — событийный троп». Иными словами, взгляд на привычные вещи со стороны, отход на несколько шагов в сторону. Либо используется смежность понятий (метонимия — герой «Неистового Роланда», 1516 - 1532, Л. Ариосто теряет — пускается в блуждания — и обретает рассудок), либо берется часть от известного целого (синекдоха), либо часть искусно преображается (метафора — «Золотой жук», 1843, Э. А. По: искусно сделанная фигурка насекомого приобретает тайное, мистическое значение, то же и в «Моби Дик, или Белый кит», 1851, публ. 1961, Г. Мелвилла: кит олицетворяет естество и мудрость природы) и приобретает смешные (пародия — «Дон Кихот» М. де Сервантеса и испанский плутовской роман — «а-ля рыцарский кодекс»); сатирические («Двенадцать стульев», 1928, И. Ильфа и Е. Петрова) или отталкивающие (гротеск и гипербола в «Путешествии Гулливера...», 1726, Дж. Свифта: неприятности или препятствия преувеличены или преуменьшены) очертания.

 

 

Приключенческая (событийная) интрига заключается в неожиданном пересечении индивидуальных интересов героев, а для автора — в причудливом сплетении сюжетных линий. Это разнообразит прямую смену событий. Роман, как правило, содержит микроновеллы. Поэтому герои очень много рассказывают о себе, о знакомых, делятся не столько мнениями, сколько впечатлениями. Приключенческий роман диалогичен (поэтому он податлив в экранизациях и театральных постановках). Описательность уступает место сюжету. Герой поступает так, потому что он просто хочет этого: объяснения минимальны, мотив поведения — в достижении четкой цели.

Жизнестойкость приключенческой интриги определяет тайна. Поэтому истоки приключенческой интриги лежат в сказке, легендарном эпосе, а развиваются в мистических и готических произведениях: например, у А. Радклиф («Итальянец», 1798), М. Г. Льюиса («Монах», 1795 - 1796), Э. А. По, Ч. Диккенса, А. Конан Дойля.

В приключениях главенствует жанр романа. Большая часть из них — в прозе. Предположительно из-за отсутствия ритмической организации проза не дает читателю расслабиться, плыть по течению звуковых волн. Кроме того, роман — наиболее композиционно гибкий жанр (что в конце своей жизни почувствовал А. С. Пушкин). Он удобно составляется из кусков и, соответственно, быстрее сочиняется — монтажность фактов, реплик, улик, упоминаний, мотивность образов (которые суггестивно — внушая — напоминают читателю о главной тайне: мотивы утраты, подслушиваний, блужданий и лабиринтов, двойников и зеркал, мистических предметов). Автор романа более оперативно выполняет издательский заказ. Хладнокровно работающий печатный станок способствует усилению массового спроса на новую книгу.

 

 

Приключенческая литература, так же как и научно-фантастическая, склонна к серийности, к воспроизводству самой себя в новых сочетаниях и видах. Подобная серийность — реакция на отзывчивость читателя: многие авторы авантюрной литературы — профессиональные журналисты, редакторы.

Ощущение тайны поддерживается в приключенческой книге следующими приемами: сюжетная синкопа (от греч. synkope — «сокращение»; это умолчание: читатель ждет объяснений, но не получает их до нужного момента), ретардация (от лат. retardatio — «замедление»; автор удерживает читателя на, казалось, незначительном), отсутствие незначительных деталей, лишней «лирики», описаний (все упомянутое должно сыграть свою роль; фирменный фокус А. Кристи: самый незаметный герой оказывается причиной интриги, вскользь упомянутая вещица станет единственной уликой против преступника). Клаузула (от лат. clausula — «заключение», «вывод») всегда напрашивается, но искусно прячется, превращается в расшифровку: тайна — ее разгадка, преступление — наказание, клад (наследство, привилегии) — его приобретение; намек на историю — сама история с неожиданным концом, угроза — ее предотвращение или воплощение. Особым оказывается время и пространство в приключенческих сочинениях. Кажущаяся неподвижность персонажей в ограниченном пространстве (неизвестный остров Д. Дефо; каюты, клетки, коробки Дж. Свифта; замкнутые помещения А. Кристи: поезда, гостиницы, приюты) не мешает читателю воображаемо перенестись за сотни и тысячи миль от места происшествия), важны также эффект двойного понимания какого-то упоминания, находки, которые позже соотносят события «здесь и сейчас» с «там и тогда», и случайные совпадения («Тайна Мари Роже», 1842, Э. А. По). Как писал литературовед А. М. Вулис, «тайна — временное отсутствие заявленного совпадения». Действительность точно выверена, запротоколирована участниками действия, нанесена на точные (или исправляемые по ходу действия — «Дети капитана Гранта», 1867 -1868, Ж. Верна) карты. Улицы и дома фотографически очевидны, пронумерованы и неповторимы (например, в философском модернистском романе «Мастер и Маргарита», 1929 - 1940, опубл. 1966 - 1967, М. А. Булгакова). Время и расстояние субъективны, зависят от настроения героя («Белое безмолвие», 1900, Д. Лондона). Интересно эти темы разрабатываются в творчестве Г. Уэллса, М. Спиллейна, С. Жапризо. Все физические свойства мира преувеличены. Плотность среды совершенно иная, чем в реальной жизни: герой — на узкой улочке, в толпе, внутри механизма — как в «Колодце и маятнике» (1840) Э. А. По; в холоде — как в «Любви к жизни» (1906) Д. Лондона.

 

 

СОБЫТИЕ в рамках необходимой интриги аномально: оно требует особого внимания, воли, памяти. Приключение имеет налет прогноза, сослагательности: оно проигрывает возможные максимально трудные варианты. Герой выкручивается из опасных перипетий благодаря переодеваниям, подыгрываниям властелинам. Он всегда немного актер, шут. В ряде случаев события становятся понятными и связываются в логическую цепь благодаря ретроспективным вставкам: в рассказах о прошлых событиях. Часто события подгоняются обратным отсчетом времени (излюбленный прием голливудских сценариев). Опоздание или нарушение какой-то границы на местности грозит гибелью. Событие или чей-то поступок могут представать с разных точек зрения. Это не разные умозаключения, но просто разные ракурсы, часто созданные эффектами освещения, слышимости, отдаленности/приближенности — чувственным восприятием, а не жизненными принципами или воспитанием (например, в сцене досмотра подозрительных офицеров на лесной поляне в романе «Момент истины», 1974, В. О. Богомолова).

 

 

РАССКАЗЧИК ПРИКЛЮЧЕНИЙ, как правило, еще простак («Остров сокровищ», 1883, Р. Л. Стивенсона: взросление подростка — инициация) или простодушен всегда (Портос в «Трех мушкетерах», 1844, А. Дюма-отца; доктор Ватсон в «Приключениях Шерлока Холмса», 1891 - 1892, А. Конан Дойля; капитан Гастингс у Агаты Кристи). Часто простак составляет пару главному герою по принципу хозяин — слуга, детектив — его помощник, человек — машина (в научно-фантастических книгах). Заметная особенность приключенческой литературы заключается в том, что авторы всегда помнят о подобных книгах-предшественницах. Приключение всегда вступает в перекличку с ранее известными авантюрами. Более того, научная фантастика — разновидность приключенческой литературы — всегда ревностно относилась к своим предшественникам. Это связано с тем, что в ее центре всегда находилась машина или изобретение, которые со временем вводились в реальную жизнь. Научная фантастика воплощает больше конкуренцию умов, а не воображения, соперничество авторов гипотез, а не захватывающих ситуаций.
 

 

В современной филологической науке большое внимание уделяется такому «несерьезному» жанру, как детектив — криминальный роман. Он — результат гипотетического мышления, так же как диагностика в медицине, эксперименты, неизбывное желание построить единую модель мира.

 

 

ДЕТЕКТИВНАЯ ИСТОРИЯ обычно начинается с факта преступления. Дальнейшее развитие сюжета — восстановление картины прошлого: с помощью строгой логики, которая различные факты, обстоятельства, предметы складывает воедино и составляет общую мозаичную картину. Но и весьма значительная часть современных научных исследований в разных областях знаний (от космогонии до молекулярной теории эволюции и сравнительного языкознания) использует подобный метод реконструкции прошлого по часто скудным следам. Детективный роман можно рассматривать как способ тренировки умения реконструировать ранее случившееся.

ЗАДАЧА С ТРЕМЯ НЕИЗВЕСТНЫМИ, которую призван решить классический детектив, каким он предстает в творчестве Э. По, А. Конан Дойля, Г. Честертона, А. Кристи, Д. Сайерс, Э. Сю и др., — поиск ответов на три вопроса: кто совершил преступление? как оно было совершено? зачем, с какой целью его совершили?

Но помимо этого логического свойства проявляются в детективе и отзвуки философско-этических проблем. Вся детективная литература — это в известном смысле «производство» и «продукт» преступника. И пока преступление существует как общественное явление, оно будет представлять собой этическую и эстетическую проблему. Так, немецкий философ А. Шопенгауэр вслед за Т. Гобсом возводил в непоколебимый принцип древнюю максиму «человек человеку волк». Для его соотечественника Ф. Ницше сущностью всех общественных явлений является «воля к власти», неизбежно порождающая насилие. Итальянский ученый Ч. Ломброзо считает, что преступление, по данным статистики и антропологии, выступает как явление естественное, как проявление общей борьбы видов за выживание в русле дарвиновских представлений. По мнению же поклонников швейцарского психолога и культуролога 3. Фрейда, преступное действие так же неискоренимо, как и порождающий его «инстинкт разрушения».

 

 

ВОПРОС О ТОМ, как в различные периоды общественного и культурного развития человечество определяло само понятие преступления и каким образом связывало его с другими явлениями духовной культуры, является очень важным для того, чтобы проследить историю развития и становления жанра детектива.

Так, еще в Средние века и вплоть до XVIII столетия преступление относилось в основном к религиозно-моральной концепции мира. Нарушение закона расценивалось как святотатство, как преступление против самого Бога, что влекло за собой страшное наказание. Это было время, когда многие считали, будто смертная казнь неизбежно должна следовать почти за каждым преступлением. Преступник рассматривался как грешник, оказавшийся в руках дьявола. Литература носила характер предупреждения против соблазнов и грехопадения, ожидавших слабого человека на каждом шагу. Человеку оставалось только раскаяние в содеянном, принятие мук и очистительных страданий. Сами казни порой приобретали характер зловещих спектаклей с необходимыми примерами и нравоучениями.

Начиная с XIX в. криминальная литература в корне меняет свой характер. Появляется классический детектив. Возник новый эстетический подход к проблеме преступления. Читателя начинают больше интересовать не примеры грехопадения, справедливой кары и неожиданного раскаяния, а сама форма, в которой было совершено преступление и, больше всего, процесс раскрытия, процесс решения хитросплетенной задачи.

Еще до появления классического детектива этот новый подход нашел свое воплощение в книге Томаса де Куинси «Убийство как одно из изящных искусств» (1827). Эстетизация преступления в XIX в. осуществлялась по следующим направлениям: романтизация образа преступника в духе диалектики Добра и Зла, когда последнее наделялось благородными чертами и приобретало интригующий загадочный характер. Профессия сыщика требовала немало интеллектуальных усилий, которые сравнимы были лишь с умственным напряжением талантливого, а иногда, как в случае с Шерлоком Xoлмсом, и гениального ученого. Предполагалось. что понять истинные причины преступления помогут уже не морально-религиозные установки, а изучение общества.

 

 

Все основные особенности детективной истории отразил в своих новеллах американский писатель Эдгар Алан По. Во-первых, в центре повествования в любом классическом детективе будет стоять не столько сама трагедия преступления, сколько изображение интеллектуального процесса поиска истины. Сыщик классического детектива, будь то Шерлок Холмс или Дюпен, обычно вырван из реальной жизни. Он рассматривает свою работу как решение сложного ребуса. По, скорее всего и не предполагая последующего восприятия его новелл читателями, выстроил поведение сыщика Дюпена по всем законам семиотики (науки о знаковых системах). Герой дешифрует различные замысловатые коды, находя закономерность там, где ее никто не видит. Когда же речь заходит о личностях и конкретных участниках драмы, то все они будут выстраиваться в соответствии со строгой иерархией. Характеры невинных героинь не оставят никакого следа у читателей по причине своей абсолютной бесцветности. Это всего лишь необходимый знак невинности.

Во-вторых, По строго ограничил количество действующих лиц. В этом узком окружении суждено было появиться великому сыщику. Он обязан был снизойти до узкого крута посвященных, до этого ограниченного сценического мира, чтобы найти виновного.

Чаще всего местом действия будет одинокий загородный дом, в библиотеке которого обнаружится труп хозяина, а подозрительный дворецкий окажется весьма ненадежной личностью. Вариации ограниченного замкнутого пространства могут быть самыми разнообразными — вплоть до знаменитого Восточного экспресса Агаты Кристи, который застрянет, занесенный снегами, до тех пор, пока Эркюль Пуаро не найдет преступника.

В-третьих, сыщик обязан быть обречен на успех. Читатель в этом нисколько не сомневается. Э. По, А. Конан Дойль, А. Кристи, Г. Честертон, Д. Сайерс демонстрируют мастерское владение наукой логики, невероятную наблюдательность сыщиков. В-четвертых, у главного героя классического детектива нет соперников. Это уникальное положение подчеркивается разительным контрастом между частными сыщиками и представителями полиции.

У каждого из них есть свои двойники. Полицейские хотя и отличаются честностью и добросовестностью, но принадлежат к разряду людей ограниченных, лишенных всякого воображения. В этом нарочитом противопоставлении власти и порядка сыщику-любителю, этакому экстравагантному гению (у Холмса выраженная в его приверженности морфию и игре на скрипке; Пуаро до ненормальной щепетильности элегантен и мелочно честолюбив, а миссис Марпл предстает перед нами древней старушкой, сумевшей каким-то чудом сохранить, несмотря на все особенности почтенного возраста, и острую память, и необычайно молодой ум) заявляет о себе романтическая традиция, из которой и вышел классический детектив. В соответствии с этой традицией все люди делятся на музыкантов, или энтузиастов, и филистеров — обывателей. Музыканты — незаурядные личности, к разряду которых относятся и частные сыщики.

 

 

1 июля 1923 г. на страницах популярного журнала «Черная маска» появляется рассказ с интригующим заголовком «Рыцари таинственной ладони». Этот рассказ принадлежал Кэроллу Джону Дейли. Именно с него на литературной сцене появляется новый тип детектива. Эту разновидность жанра назовут «крутой детектив». Возник совершенно иной тип главного героя. Герой часто упоминает «бизнес». Он предприниматель, а не художник, который к расследованию относится как к настоящему шедевру. Он полностью встроен в жизнь и знает, почем фунт лиха. Это плоть от плоти урбанистической индустриальной цивилизации с ее тотальной унификацией и пошлостью. Персонаж Дейли готов в любую минуту нарушить закон, потому что и воры, и полицейские принимают его за своего. Он приспосабливается к условиям жизни, а не парит над реальностью, как гении классического детектива.

Различия между «классическим» и «крутым» детективами оказались сложнее, чем простое несовпадение характеров главных героев. «Крутой детектив» порожден более сложным обществом. Герои новых книг живут в цивилизации, успевшей сотворить совершенную технологию убийства.

Помимо этого, изменилась и наука. Ньютоно-картезианская парадигма мышления оказалась в глубочайшем кризисе, все заговорили об энтропии и хаосе.

В эпоху расцвета «крутого детектива» возникла кибернетика, настал век «связи и управления», утвердился принцип «неопределенности». Теперь нельзя было, сидя в кабинетной тиши, вычислять возможного преступника.

Динамика жизни оказалась настолько непредсказуемой и изменчивой, что требовала от детектива самого непосредственного участия. Здесь уже не нужен был гениальный прозорливый ум, здесь требовались лишь энергия и умение молниеносно переработать полученную информацию. Расследование развивалось как бы само собой. Главное теперь — погрузиться в эту мутную волну преступности и ждать, куда она вынесет.

 

 

ЖАНРЕ «КРУТОГО ДЕТЕКТИВА» творили такие мастера, как Р. Чандлер, Д. Хеммет, Р. Макдональд, Дж. Чейз и др.

Первый рассказ Чандлера «Шантажисты не стреляют» был опубликован в журнале «Черная маска» за декабрь 1933 г. Его первый роман «Большой сон» вышел в 1939 г. С 1933 по 1939 г. продолжался своеобразный период ученичества. В 1953 г. выходит «Долгое прощанье» («The Long Good-bye»), а перед смертью Чандлер напишет свой последний, седьмой роман «Разбор полетов» («Playback»). Вместе с Д. Хемметом Чандлер выступает в роли смелого реформатора жанра. Он резко порывает с традиционным детективом тайны. Первоэлементом канонического детектива считалось действие, напряженное развитие интриги. От этого зачастую страдала психологическая убедительность характеров.

У Чандлера на первый план выходит повседневность. Внимание писателя всецело сосредотачивается на детали, не являющейся «ключом» для установления истины, а просто создающей атмосферу. В каноническом детективе такое перенасыщение текста деталями, не имеющими прямого отношения к разгадке тайны, считалось излишним.

В детективах же Чандлера «излишество» наделяется важными художественными функциями. Критики не случайно характеризуют произведения писателя как своего рода «энциклопедию жизни Лос-Анджелеса».

 

 

Заслуживает внимания и тот факт, что в 1944 г. У. Фолкнер взялся написать сценарий к роману «Большой сон». Нетрадиционен и главный персонаж — частный детектив Филипп Марло. Он высок ростом, физически крепок, умеет в случае необходимости пустить в ход кулаки. Неглуп, хотя до интеллектуала Шерлока Холмса ему далеко. В целом он похож на героя фронтира, на одинокого стоика, каких немало можно найти в американской литературе. В характере Марло странным образом сочетаются фатализм и авантюризм. Он вовсе не гениальный сыщик, которому по плечу любая загадка. Он ошибается, притом регулярно, не слишком здорово разбирается в людях, но есть в нем какой-то спокойный стоицизм. Марло несет в себе типично американскую идею-мечту о возможности установления частной, личной справедливости в обществе, в целом глубоко несправедливом. Главное для него — его собственное понимание истины.

Знаменитый писатель Дж. X. Чейз в дальнейшем нещадно эксплуатировал открытия в области жанра детектива, сделанные Чандлером. Известно, что последний судился с Чейзом и выиграл процесс о плагиате. Романы «Большой сон» (1939), «Прощай, любимая» (1940), «Высокое окно» (1942), «Леди в озере» (1943), «Сестричка» (1949), «Долгое прощание» (1953), «Разборка полетов» (1958) принесли мировую славу своему создателю.

 

 

Главнейшая черта научной фантастики — забегание вперед. Это всегда прогноз — научный, философский, социальный, сатирический — с элементами гротеска (см. Гротеск). Поэтому часто говорят о философской, социальной, сатирической (иногда юмористической) научной фантастике. Стремление к созданию новых образов, иногда к удивлению читателя, композиционная сложность и сюжетная многоплановость, полемичность с современными научными и социальными гипотезами (в сатирической научно-фантастической литературе), нередкие языковые эксперименты и новояз (язык и речь в иных цивилизациях и мирах, в контактах с инопланетянами), а также пристальное внимание к бессознательному в психике человека и поведении людских масс сближает этот вид литературы с авангардом (см. Авангард).

 

 

Следует разделять научно-фантастическую литературу и фантастику. Фантастика почти всегда определяет художественный вымысел (см. Художественный вымысел и реализм). Это изначальное свойство художественного, а не рассудочного осмысления мира. Фантастика сопряжена с древним жанром «хождений», она — путеводитель по дальним странам («хочешь — верь, хочешь — не верь, но это так»), только написанный в художественной сказочной форме. Научная же фантастика — сложный синтез воображения и разума, свободных грез художника и четкой логики, парение чувств и твердый шаг математического расчета. Такая литература изначально предполагает критическое осмысление, интеллектуальный диалог писателя и читателя. При этом научная фантастика призывает именно к сотрудничеству в науке, а не только к участию в экзотическом досуге или экстремальном туризме. Не случайно колыбелью научной фантастики стали национальные литературы эпохи Возрождения: ученый часто был и художником, а маг-алхимик или священник задумывались о законах мироздания, о добре и зле, об иных мирах. Если фантастика — «генетическое» свойство творчества вообще, то научная фантастика — самоцель, игра образованного, мыслящего человека, витиевато написанный протокол ученого или детектива. Бурный расцвет научная фантастика получила в индустриальной Европе середины XIX — середины XX вв.

Тем не менее корни научной фантастики можно обнаружить уже в «Государстве» древнегреческого мыслителя Платона. Родоначальником научной фантастики нередко считают римского писателя Лукиана. В его «Икаромениппе» (ок. 161) герой на крыльях отправляется на Луну только для того, чтобы взглянуть на земные дела «с высоты», а затем посещает Олимп. Перипетии героя в необычной для него ситуации, которые наступают после внезапной потери памяти, перенесения во времени и пространстве или нарушения маршрута путешествия, сближают научную фантастику с приключенческой литературой.

 

 

Противоречие между безусловной силой человеческого разума и не всегда ясными, даже жестокими устремлениями людей определило два основных типа научно-фантастической литературы. Первый тип можно назвать «жюльверновским». Французский писатель Жюль Верн и его друг Андре Лори (соавтор романа «Пятьсот миллионов бегумы», 1879) в своих произведениях показывали ученых, изобретателей, путешественников, которые пропагандировали достижения современной им науки и техники, обнаруживали поистине энциклопедические знания. Писателями-фантастами этого типа были предсказаны баллистические ракеты и подводные лодки, радио и телевидение, способы преодоления гравитации, боевые отравляющие вещества, использование солнечной энергии и гальванические электрические элементы, вычислительные машины, роботы (последние были впервые названы таким словом в романе «RUR», 1920, К. Чапека). Они, по существу, озвучивали «заказ» общества ученым: достичь наибольшего комфорта жизни путем передачи тяжелого труда машинам. В этом они напоминают классические утопии Возрождения: Т. Мора, Т. Кампанеллы. Писателями-фантастами были геологи и палеонтологи В. А. Обручев и И. А. Ефремов, экономист А. В. Чаянов, хирург Н. М. Амосов.

 

 

Другой тип писателей-фантастов называют «уэллсовским». На первый план они выдвигают проблему последствий внедрения в технику, промышленность и общество новых изобретений. Такие художники тяготеют к социально-психологическому исследованию. Усложнение проблематики требует от них незаурядного таланта художников слова: увлекательный приключенческий конфликт сменяется конфликтом идей, столкновением философских позиций. Используется гротескный излом образов, особая речевая характеристика персонажей, сложный монтаж из образов-мотивов. Здесь уже работает не столько интрига событий, сколько интрига мнений, различных точек зрения. Такие романы в насыщенном идеологиями и догмами XX в. становятся социальными, часто антиутопическими. К писателям такого типа можно отнести Аркадия и Бориса Стругацких, Лао Шэ («Записки о кошачьем городе», 1933, опубл. 1969), Р. Брэдбери («451° по Фаренгейту», 1953), С. Лема («Возвращение со звезд», 1961, опубл. 1965), Э. Берджесса («Заводной апельсин», 1962, одноимен. фильм С. Кубрика — 1971), Р. Мерля («Разумное животное», 1967, опубл. 1969; и «Мальвиль», 1972, опубл. 1977), А. Кларка («Космическая Одиссея 2001 года», 1970; одноимен. фильм С. Кубрика — 1968), Ж.-П. Адревона («Пустыни мира», 1977) и других писателей.

В европейских странах научно-фантастическая литература развивалась в разное время и в различных направлениях.

Одной из первых литератур, соединивших собственно эстетические поиски с научными, стала французская. Традицию сатирической научной фантастики можно проследить от «Гаргантюа и Пантагрюэля» (1533 - 1564) Ф. Рабле, через роман «Иной свет, или Государства и империи луны» (1657) Сирано де Бержерака и «Год две тысячи четыреста сороковой, или Сон, которого, возможно, и не было» (1770: воплощение идеи Ж.-Ж. Руссо об общественном договоре) Л. С. Мерсье к научному, но уже скептическому прогнозу Ж. Верна («Робур-завоеватель», 1886). Ж. Рони-старший — ученик Верна — рассматривает различные угрозы от столкновения с чужими мирами: в романе «Гибель Земли» (1884: от нашествия неких железномагнетических существ), в повести «Ксипехуза» (1881: от нападения кристаллических организмов). В его рассказе «Нимфея» задолго до романа «Человек-амфибия» (1928) А. Беляева он восхищается водоплавающими или, как в повести «Чудесная страна пещер» (1901), летающими людьми. Роман П. Буля «Планета обезьян» (1908) был экранизирован Голливудом (в 1968 и 2000). Первое упоминание о возможном использовании дельфинов в военных целях (и контакты с другой цивилизацией — в глубинах океана) встречается в «Разумном животном», а последствия ядерной зимы описаны в «Мальвиле» Р. Мерля. О внеземных контактах людей — романы Ф. Корсака «Пришельцы ниоткуда» (1964), «Робинзоны Космоса» (1966), «Бегство Земтш» (1968), «Львы Эльдорадо» (1968). В романе «Ночь времен» (1969) Р. Бержавеля заметным стало антивоенное настроение. В целом же «особой любви к фантастике у французов не наблюдается» А. Н. Осипов).

 

 

АНГЛИЙСКАЯ НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА также вышла из ренессансного сциентизма (от англ. science — «наука»). От утопий Т. Мора, У. Морриса и почти сюрреалистического памфлета «Путешествие Лемюэля Гулливера...» (1726) Дж. Свифта к готическому роману «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) М. Шелли, через эстетику непознанного в человеке О. Уайльда научно-фантастический элемент усиливается в чудесных превращениях героев Р. Л. Стивенсона («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», 1886), погружениях в неизвестные земные «слои» («Затерянный мир», 1912; «Марракотова бездна», 1929) или проникновениях в доисторическую эпоху («Открытие Ралфза Хоу», 1891) персонажей А. Конан Дойля. Заслуга другого английского писателя — Г. Уэллса в том, что он первым показал двойственную сущность науки. За комфорт в быту, за переложение многих своих обязанностей на машины человек платит зависимостью от них. Многие изобретения таят в себе угрозу живой природе («Когда спящий проснется», 1899). Уэллс первым предположил возможность корыстного применения открытий в науке («Остров доктора Моро», 1896; «Люди как боги», 1923) и распад человеческой личности после преступного использования изобретения («Человек-невидимка», 1897). В романе «Война миров» (1898) писатель предостерегает от контактов с пришельцами. Гипотезу о внеземном происхождении нашей цивилизации высказывает в своем романе «Конец детства» (1950) А. Кларк. Он, романтик космоса, показал сложность обживания людьми Луны («Лунная пыль», 1951) и чарующую даль Вселенной («Город и звезды», 1956) и говорил о вечных тайнах мироздания («Космическая Одиссея 2001 года»). Относительность земного времени и космические парадоксы, связанные с ним, занимательно описаны в романах Дж. Мак Интоша. О возможных глобальных катастрофах размышлял Д. Кристофер. Д. Уиндом в своем знаменитом (после экранизации в 1951 г.) романе «День триффидов» показал несчастия на Земле после внезапной вспышки на Солнце: ранее завезенные на планету неведомые растения-мутанты стали пожирать ослепших людей. Находчивость и смелость человека воспеты в романе «Кракен пробуждается» (1953), «Мидвичские кукушки» (1957). Интересны необычной стилистикой в рамках американских «космических опер» романы Д. Браннера «Телепат» (1964), «Зыбучий песок» (1967). Пессимизмом пронизан его роман «Остановка на Занзибаре» (1968): показаны кошмары будущего общества. Подсознательное и темное в человеке неожиданно выплескиваются в дальней экспедиции на громадном звездолете в романе «Без остановки» (1957) Б. Олдиса. Учение 3. Фрейда нашло свое отражение в его романе «Первичное желание» (1961). Одним из основателей жанра фэнтези стал Д. Р. Толкиен. Его романы-сказки (например, «Властелин колец», переработанное изд., 1966) напоминают виртуальную реальность «правдоподобных» многомерных компьютерных игр: читатель бежит от окружающей его суеты (отсюда термин «эскепизм» — от англ, escape — «бегство») и превращается из привычного литературного соглядатая в путешественника по головокружительным мирам.

 

 

АМЕРИКАНСКАЯ научно-фантастическая литература сложилась к 1920-м гг. Так же, как и европейские научно-фантастические литературы, она «помнит» о своих утопических и сатирических корнях: Э. Беллами, У. Моррис, М. Твен. Понимание человеческой психики и сложности и загадочности мира передались через «своих» писателей-романтиков («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфалля», 1835, Э, По; «Моби Дик», 1851, Г. Мелвилла) популяризатору техники Хьюго Гернсбеку. Он основал в 1926 г. первый журнал научной фантастики «Эймезинг сториз», где опубликовал свой слабый роман «Ральф 124С41+» (1911 - 1912). Заслуга X. Гернсбека в том, что он первым осознал научную фантастику в литературе как особый жанровый ряд — сайенс фикшн (science fiction — «научная беллетристика», «доступное чтение о науке»), В его честь в США была учреждена премия «Хьюго». Заветы Гернсбека воплотил в жизнь Э. Р. Берроуз, трудолюбиво и методично «разрыхлявший» тематическую ниву научной фантастики; в романе «Под Лунами Марса» (1917), во внушительном марсианском цикле объемом более 12 книг, в сериалах о Тарзане (модификации киплинговского Маугли) и о жизни на Земле в древнейшие времена. Создателем космической оперы в американской научной фантастике считают Э. Гамильтона. Созданная им особая жанровая форма — синтез знакомых научно-фантастических атрибутов (ученые, исследование, устранение препятствий вследствие непонятных причин), мистической интриги и мелодраматического конфликта. Место действия — безбрежные пространства Вселенной, главная тема — противостояние жителей планет («Межзвездный патруль», 1928 - 1930).

 

 

После относительно замкнутого развития в 1920-е гг. американские фантасты публикуют наиболее знаменательные сочинения. А. Азимов, по специальности биохимик, в романе «Я, робот» (1950) сформулировал три основных закона, которые ныне считаются основополагающими в теории программирования и использования промышленных роботов (в том числе самообучаемых компьютеров). Другая тема Азимова — расселение людей на планетах и выход за пределы Галактики. Примечательно, что названия романов этого периода начинаются со слова «Foundation» («установление»): «Установление» (1951), «Установление и империя» (1952), «Установление в опасности» (1982), «Установление и Земля» (1986). Циклический принцип организации текстов присущ и Р. Э. Хайнлайну. Неоднозначность его творческого пути в том, что, являясь профессиональным военным, он в одних романах оправдывает милитаризм и вооруженную экспансию (например, «Звездный десант», 1959), а в других предстает как основательный детский писатель («Имею скафандр — готов путешествовать», 1958). О том, что земляне могут быть не готовы к общению с другими цивилизациями, повествуется в романе «Все живое» (1961) К. Д. Саймака. Агрессивно могут проявлять себя пришельцы («Почти как люди», 1962). Теплотой и любовью к человеку пронизаны рассказы и романы Р. Брэдбери («Марсианские хроники», 1950, опубл. 1965). Он верит в гармоничные взаимоотношения человека и машины («О сердце электрическом пою», 1952). Высокий уровень психологического проникновения в образ показали романы У. Ле Гуин «Город иллюзий» (1967: освобождение землян от оккупации инопланетных «телепатов-лжецов») и «Левая рука тьмы» (1969: рассказ о некоей Галактической Лиге наций).

 

 

Мотив утраты телом привычных земных признаков и тема запретных знаний нашли свое развитие в «Песочном человеке» (1814 - 1815) и «Эликсирах Сатаны» (1813 - 1816) немецкого писателя-романтика Э. Т. А. Гофмана. Основоположником научной фантастики в Германии был К. Лассвиц. Он рассказал о лечении гипнозом, универсальных питательных таблетках («Образы будущего», 1902; «Мыльные пузыри», 1890», «Никогда и когда-нибудь», 1902), а в романе «Против миров» (1878) предупредил об опасных экспериментах над детским мозгом с целью поточного выведения гениев (примечательно, что об этом будет позже писать один из основоположников космонавтики К. Э. Циолковский) . О полете вокруг Земли на воздушном шаре на странный остров (1927) пишет П. Шеербарт. Научные гипотезы и германская идея сверхчеловека высказаны в романах Г. Доминика («Власть трех», 1922) и О. Гайля. Сравнительно традиционными выглядят фантастические романы К. Раша («Охотники за астероидами», 1965), Г. Крупкат (о знакомстве с древними цивилизациями).

ПЕРВЫМ ПОЛЬСКИМ научно-фантастическим произведением можно считать роман «Рукопись, найденная в Сарагосе» (1804) Яна Потоцкого. Основателем научной фантастики в XX в. стал Е. Жулавски (трилогия «На серебряной планете», 1908; романы «Победитель», 1908, и «Старая Земля», 1910: интерес не столько к посещению землянами Луны, сколько к их поведению). Классиком мировой фантастической литературы стал Станислав Лем. От первых традиционных по форме романов «Астронавты» (1951), «Магелланово облако» (1953 - 1954) и сатирических «Звездных дневников Иона Тихого» (1957) он пришел к философской прозе («Солярис», 1961; экранизация по его мотивам А.А. Тарковского в 1972; «Возвращение со звезд», 1961) и сложным сюрреалистическим экспериментам («Футуристический конгресс», 1986).

Истоки научной фантастики в России можно найти еще в романе В. Левшина «Новейшее путешествие, сочиненное в городе Белеве» (1784: россиянин Нарсим с помощью машуших крыльев посещает лунатиста Квалбоко) и в утопии М. Щербакова «Путешествие в землю Офирскую» (1796). В творчестве писателя-романтика В. Ф. Одоевского мистическое и иррациональное подвергается логическому «просвечиванию» («Сильфида», 1837; «Саламандра», 1841). А в романе «4338-й год. Петербургские письма» (на фр. 1835, русск. публ. 1926) он предсказывает электрический транспорт, одежду из стекловолокна, обогрев городов энергией вулканов, кометы и связанные с ними глобальные катастрофы.

 

 

К научной фантастике обращался А. И. Куприн: в повестях «Механическое правосудие» (1907), «Королевский парк» (1911), «Жидкое солнце» (1913: сгущение лучей в мирных целях и катастрофа, вызванная этим ноу-хау), «Звезда Соломона» (1917, др. назв. — «Каждое желание»: чиновник заставляет служить себе черта; разрабатывается тема ответственности ученого). Науку воспевал в своих стихотворениях В. Я. Брюсов («Мир электрона», сб. «Земная ось», 1907). Сила любви и романтика побеждают холодный научный анализ в произведениях мариниста А. С. Грина, в романе «Аэлита» (1922 - 1923) А. Н. Толстого.

В русской научной фантастике последней трети XX в. заметными стали произведения А. и Б. Стругацких, И. Ефремова, К. Булычева (цикл о «Девочке Земли Алисе Селезневой», 1974), фэнтезийная литература. Научная фантастика в России возникла из польской и немецкой литератур, при этом существовала богатая традиция и собственной фантастической словесности. Важно отметить, что она ничуть не уступала другим национальным литературам по силе и многообразию научных прогнозов, а в некоторых предвидениях опережала их. Ее достоинство — внимание и любовь к человеку. В русской фантастике нет страха перед будущим, нет изматывающего ожидания всемирного Апокалипсиса, как в англоязычных литературах. Это фантастика преодоления, а не сокрушения, веры, а не мучительного сомнения.

 

 

СИМВОЛИЗМОМ» на рубеже XIX - XX вв. обозначались непохожие друг на друга произведения литературы, живописи, музыки, а символистами называли себя очень разные поэты и прозаики. Символизм в литературе представляет собой совокупность различных исканий новых путей, форм и мотивов в поэзии, прозе, драматургии, противопоставленные творчеству писателей предшествующей эпохи. Он получил распространение и даже господствовал в западноевропейской и русской литературе примерно с 1880-х по 1910-е гг.

 

 

ПОНЯТИЕ «СИМВОЛИЗМ» образовано от слова «символ» (symbol). Символ — многозначный образ, в котором переносные значения тесно сплетены с буквальным, предметным смыслом. Он существует в искусстве и литературе с момента их зарождения. Медный всадник в одноименной поэме (1833, опубл. 1837) А. С. Пушкина — символ русского царя Петра I, русской государственности и власти вообще. Голубое небо с плывущими по нему серыми облаками, которое видит князь Андрей Болконский, герой романа Л. Н. Толстого «Война и мир» (1863 - 1869), — символ природной гармонии, вечности, истинной жизни, противопоставленной суете и мишурному величию, к которому обыкновенно стремятся люди. Бал-маскарад в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840) символизирует бездушие и лицемерие светского общества. Тем не менее ни Пушкина, ни Толстого, ни Лермонтова писателями-символистами назвать нельзя. Символизм отличает не просто употребление символов, а особое построение и выбор символов, особое понимание целей, стоящих перед писателем и литературой.

Впечатления, мечты, фантазии в символизме торжествуют над внешним, предметным миром. Символический образ создается из разнообразных ассоциаций, перекличек между разнородными предметами, которые соединяет лишь причудливое воображение автора. Синтез, сопоставление предметов, звуков, запахов, картин памяти, мотивов предшествующей литературной традиции в единый образ называется синестезией. Символ служит необычному выражению переживаний. Выше всего в символизме ценится красота. Символисты, хотя и в разной степени, стремятся к созданию собственных мифов — сюжетов, в которых изображается борьба между Злом и Добром, Красотой и Уродством, между божественным и демоническим началом. Мифотворчество присуще символистам, видевшим в своем искусстве религиозно-магическое деяние.

 

 

ОСНОВА СИМВОЛИСТСКОГО МИРОВИДЕНИЯ - в философских учениях, истолковывающих вещественный, зримый мир как неполное, ущербное отражение вечного начала. Особенно значимыми и дорогими для символистов мыслителями были древнегреческий философ Платон, немецкие философы Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр и Ф. Ницше. В философии Платона символистов привлекло учение о вещных сущностях — идеях, слабыми отражениями которых являются материальные предметы. Символистам близка мысль Шеллинга о тождестве законов, которые властвуют и над материей, и над природой, и над сознанием. На мировидение символистов повлияла мысль Шопенгауэра о способности человека найти гармонию в мире фантазии, отстраненном от реальности, и идея Ницше о музыке как о начале, управляющем жизнью, и о двух противоположных началах культуры — гармоническом «аполлоническом» и темном, стихийном «дионисическом». Мотивы мистической, религиозно окрашенной любви к женщине, воплощающей божественную красоту, навеяны поэзией и философией В. С. Соловьева.

Однако философская направленность отличала далеко не всех писателей-символистов и в разной степени выразилась в символистской литературе разных стран. Религиозно-философские мотивы слабо выражены во французском символизме. Наиболее значимы они в русском символизме.

 

 

Представления символизма о красоте как о высшей ценности бытия и о поэте не как подражателе жизни, а как ее преобразователе родственны романтизму. С романтизмом символизм сближает и противопоставление повседневного, земного мира миру высшему. Этим миром могло быть нематериальное потустороннее инобытие или реальность, созданная поэтической фантазией. Символизм может быть истолкован как неоромантизм, возвращение романтического мировосприятия в литературу. Но в отличие от романтиков символисты жестко не противопоставляли повседневность, земное бытие идеальному миру: для символистов явления повседневности — знаки высшего, идеального мира.

Родиной не только первых символистских манифестов (см. Манифесты символистов), но и символизма как литературного движения была Франция. Вслед за предшественниками и родоначальниками символизма Ш. Бодлером, П. Верленом, А. Рембо, С. Малларме, Ж. Мореасом в литературу вступило младшее поколение поэтов-символистов, самым известным из которых был Реми де Гурмон. Прозаиком-символистом был Ж. К. Гюисманс.

 

 

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ зарождается в первой половине 1890-х гг. Первыми символистами были поэт и прозаик Д. С. Мережковский и его жена поэтесса З. Н. Гиппиус, поэты В. Я. Брюсов и К. Д. Бальмонт, поэт и прозаик Федор Сологуб. Позднее в крут символистов вступили А. А. Блок, Андрей Белый и В. И. Иванов. Русских символистов принято разделять на «старших» и «младших». Это деление связано не с возрастом, а с временем вступления в литературу и особенностями эстетической позиции. Некоторые старшие символисты декларировали самодостаточность литературы, оставаясь равнодушными к религиозному пониманию словесности. Новизна их произведений проявлялась в оригинальных приемах и утверждении индивидуализма, аморализма или демонстративного разрыва с ценностями христианства (Брюсов, Бальмонт, Ф. Сологуб). В творчестве Гиппиус, в поэзии и прозе Мережковского религиозные мотивы, напротив, существенны; но они в отличие от младших символистов не создали собственную сложную индивидуальную мифологию. Если символисты старшего поколения нередко отдавали предпочтение не символу как таковому, а метафоре или сравнению, то младшие символисты сделали именно символ основой произведения. Расцвет русского символизма пришелся на 1900-е гг., когда младшие символисты — Андрей Белый, А. А. Блок, В. И. Иванов — придают этому движению религиозно-философский характер и разрабатывают набор символов и сюжетов, обладающих глубинным иносказательным смыслом. В этих символах и сюжетах были запечатлены отношения, связывающие человека и повседневную жизнь с высшим, сверхреальным миром.

КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ символизм прекращает свое существование в 1910-х гг. На смену ему приходят новые литературные течения. В Западной Европе это были футуризм и экспрессионизм, в России — футуризм и акмеизм. Но писатели-символисты продолжали создавать свои произведения еще и в 1910-х и даже в 1920-х гг.

 

 

ЛИТЕРАТУРНБ1Е ОБЪЕДИНЕНИЯ (кружки) и журналы, выражающие новые идеи, стали ядром символистского течения. В поэзии французского символизма своеобразие, озадачивающая и порой шокирующая новизна формы сочетались с необычными, вызывающими мотивами: чувством полной разочарованности и душевной пустоты, отказом от жизни, поэтизацией смерти и зла, любованием отвратительными и уродливыми явлениями. Поэтому синонимом слова «символизм» во Франции в 1880-е гг. стало слово «декаданс». В 1886 г. несколько французских поэтов-символистов основали журнал под названием «Декадент».

В РОССИИ вместе с Д. С. Мережковским 3. Н. Гиппиус создала литературный кружок, участниками которого были многие поэты-символисты. Они организовали религиозно-философские собрания (1901 - 1905), на которых проводились беседы и диспуты между литераторами-символистами и православными священнослужителями. В этих встречах писательница видела один из путей к созданию новой веры, религии «Третьего завета» (завета Святого Духа), в которой будут преодолены противоречия индивидуализма и общественности, полового влечения и аскетизма, ненависти и любви, рабства и свободы.

Отношения между участниками кружков часто были подчинены религиозно-философским идеям, которые исповедовали символисты. Это были отношения Учителя, носителя сокровенного знания, и внимающих ему учеников, или поклонение хозяйке — даме, воплощающей сокровенное начало, тайну жизни, или союз служителей Прекрасного.

 

 

ПЕРВЫМ ЖУРНАЛОМ, объединившим русских символистов, стал «Северный вестник», выходивший в Петербурге. Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус и Ф. Сологуб сотрудничали в этом издании в 1892 - 1897 гг. Символистами и близкими к ним литераторами и художниками были основаны журналы «Мир искусства» (1898 - 1904), «Весы» (1904 - 1909), «Золотое руно» (1906 - 1909), «Аполлон» (1909 - 1917).

У символистов были собственные издательства. Издательство «Скорпион» (1900 - 1916) было учреждено в Москве С. А. Поляковым, Ю. К. Балтрушайтисом и В. Я. Брюсовым, здесь же было издательство «Гриф» (1903 - 1913), созданное С. А. Соколовым. В. И. Иванов основал в Петербурге издательство «Оры» (1907 - 1910). На излете символизма как доминирующего течения в литературе в 1910 г. было основано Андреем Белым и Э. К. Метнером издательство «Мусагет».

Возникновение символизма привело к изменениям в системе литературных жанров. В досимволистекой литературе — и в Западной Европе, и в России — главенствовали прозаические жанры, призванные отображать и анализировать окружающий мир, повседневную жизнь. Основным жанром был роман. Установка символизма была иной: изображение человеческой души, мира мечтаний и фантазий, преображение повседневной жизни поэтическим словом, наделение глубоким смыслом звука и ритма, ориентация на музыку как на вершинное искусство. Поэтому в символизме господствовала лирика. Прозаические жанры в символизме подверглись лиризации, которая проявилась в использовании повторяющихся мотивов и образов, в обильном употреблении развернутых метафор, в повышенной роли лирических монологов повествователя и персонажей. Близость к поэзии особенно очевидна в цикле прозаических произведений Андрея Белого «Симфонии» (1902 - 1908), в его романах «Серебряный голубь» (1910) и «Петербург» (1916).

Художественные принципы символизма были выражены в литературных манифестах (от лат. manifestus — «явный»), В Западной Европе помимо декларации о символизме Жана Мореаса это были манифесты другого французского поэта, Стефана Малларме. Поэт развил мысль французского поэта Шарля Бодлера о соответствиях между разнородными предметами и ощущениями.

 

 

ЛИТЕРАТУРНЫМ МАНИФЕСТОМ СИМВОЛИЗМА в России можно считать публикацию в 1893 г. лекций молодого поэта Д. С. Мережковского. Мережковский утверждал: три главных элемента нового искусства — «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Новая литература должна описывать не только видимый, слышимый и осязаемый мир предметов, но и мир потусторонний, «глубину священного незнания». Основным средством познания этого таинственного мира писатель провозгласил символ.

Несмотря на очевидную манифестацию в лекциях идей символизма, сам поэт символистом себя еще не называл. Это впервые сделали В. Я. Брюсов и А. Миропольский, издавшие в 1894 г. два выпуска своих стихотворений под названием «Русские символисты». Некоторые произведения они подписали именами вымышленных поэтов, стремясь создать впечатление, что русский символизм уже давно существует. Художественные принципы и религиозно-философские основы русского символизма нашли отражение в сборниках литературно-критических статей «По звездам» (1909) поэта, драматурга и ученого-филолога В. И. Иванова и «Луг зеленый» и «Символизм» Андрея Белого (обе книги — 1910). Свое понимание философского и нравственного смысла символизма высказали В. И. Иванов в статье «Заветы символизма» и А. А. Блок в статье «О современном состоянии русского символизма». Они утверждали, что назрело преодоление прежних идей: символизм вступает в новый этап, он должен предложить глубокое религиозное понимание жизни, а писатель — понять свою ответственность за все происходящее.

Осмысление творчества как религиозного деяния, убежденность, что слова и литература способны изменять действительность, были глубоко укоренены в русской культуре. Они восходили еще к древнерусскому отношению к слову.

Русский символизм первоначально был ориентирован на западные (прежде всего французские) символистские тексты. Но по мере развития обнаружилась глубокая связь символизма с русской культурой.

 

 

ОСНОВНАЯ ТЕМА СИМВОЛИЗМА — устремленность к высшему миру, противопоставленному тяжелой и гнетущей повседневности. Жизнь пуста и томительна, в ней нет правильного пути, а прекрасные мечты кажутся бредом: «Как бессвязный рассказ идиота, // Надоедлива жизнь и темна. // Ожидаю напрасно чего-то, — // Безответна ее глубина. // Перепутаны странно дороги. // Я зачем-то куда-то бреду. // Предо мною в багряном бреду // Терема золотые, чертоги» (Федор Сологуб). Символ жизненной бессмыслицы у Федора Сологуба — качели, раскачиваемые чертом, на которых не по своей воле оказывается лирический герой: «Я знаю, черт не бросит // Стремительной доски, // Пока меня не скосит // Грозящий взмах руки, // Пока не перетрется, // Крутяся, конопля, // Пока не подвернется ко мне моя земля» («Чертовы качели»). Метафора жизни в сологубовских стихах — плен, а человек — плененный зверь: «Мы — плененные звери, // Голосим, как умеем. // Глухо заперты двери, // Мы открыть их не смеем».

Высшая ценность, имеющая религиозный смысл, для символизма — красота. Красота выше морали, нравственности, она божественна и самоценна. Так, в драме бельгийского драматурга Мориса Метерлинка «Синяя птица» (1908) ее символизирует сказочная птица, но оказывается, что она же живет в клетке в комнате у персонажей пьесы. Человек в символистских произведениях одинок, и это одиночество имеет глубинный смысл: люди не могут найти путь к истине, как слепые люди из пьесы того же автора «Слепые» (1890). Отказ от постылого существования, бунт против миропорядка и служение Дьяволу — один из ответов писателей-символистов на страдания и пустоту жизни. Декадентский мотив прославления Дьявола, «злого Бога», именуемого «Отец мой», вместо благого христианского Бога выражен в лирике Федора Сологуба.

Герой в литературе символизма чувствует себя одиноким. Пути к преодолению этого состояния различны. Один из них — стремление к Богу, который мыслится как синтез, соединение двух направлений — через зло и через добро. Небесный и дьявольский миры, две бездны родственны. Они сосуществуют в душе человека. Утверждая себя как высшую ценность, человек приближается к Богу.

Важной темой символизма была любовь.

Наделяя любовь и прекрасную женщину религиозно-символическим смыслом, другой символист — Андрей Белый — следовал идеям, высказанным в поэзии и философии В. С. Соловьева.

Но любовь и женщина в символистской литературе связаны и со светлым, и с темным началами, с искушением.

Ищущему часто высшей правды и счастья герою угрожают соблазн и подмена. Героиня может оказаться искаженным отражением небесного совершенства, возвышенная любовь — низменной страстью.

 

 

Стремясь к полноте смысла, к гармонии, символизм пытается соединить противоположные начала жизни, противопоставленные друг другу явления жизни и культуры: стихийное, хаотическое, и гармоническое, тело и дух, язычество и христианство. Символистов занимали антитезы, контрастирующие между собой категории культуры. Мучительность разрыва между языческой религией античности, открывшей ценность земной красоты, плоти, любви, и христианством, противопоставившим возвышающие страдания, духовность и загробную жизнь языческой влюбленности в земные ценности, отображена в произведениях Д. С. Мережковского. Другая пара контрастных понятий и явлений культуры — Восток и Запад. Этот мотив особенно занимал русских символистов, размышлявших об исторических судьбах России, о сходстве и несходстве ее культуры с культурами Востока и Запада. В романах Андрея Белого «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1913 - 1914), задуманных как части незавершенной трилогии «Восток или Запад», эти категории воплощают в себе соответственно хаос и бессмысленность, порядок и рассудительность.

Особое внимание в символистской литературе уделяется связям человека с потусторонними силами, осуществляющимся благодаря магии, особенным ритуалам призывания добрых или злых сил. История страсти женщины к демоническому существу описана в романе В. Я. Брюсова «Огненный ангел» (1907), занятия магической наукой, алхимией, видения потустороннего мира наполняют роман австрийского писателя Густава Мейринка «Ангел западного окна» (1927). Неизменным был интерес символизма к миру далекого прошлого, к мифам и легендам древности и Средневековья.

КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА обладают в символизме особой значимостью. Вечность противопоставлена сиюминутному, настоящему. Время часто условно, действие может происходить в неопределенном прошлом. Иногда действие вообще не относится к прошлому, настоящему, будущему: например, в драме А. А. Блока «Песни судьбы» (1908) или в его же поэме «Соловьиный сад» (1915), в первой симфонии Андрея Белого. В произведении могут быть соединены черты разных, далеких друг от друга эпох. Так, в лирическом цикле А. А. Блока «На поле Куликовом» (1907 - 1916) изображается одновременно и Куликовская битва, и современный символический бой, предстоящий России, сражение, в котором могут оказаться врагами русский народ и русская интеллигенция. Смещение времен присуще роману Андрея Белого «Петербург». Одним из эпизодических персонажей романа, действие которого происходит во время первой русской революции 1905 г., является Петр I.

 

 

Пространство в символистской литературе разделено на реальное и потустороннее. Иногда в текстах изображается условное пространство — сказочно-мифологическое. Так, в первой симфонии Андрея Белого действие происходит в некоей далекой стране, а среди персонажей симфонии есть необычные существа — кентавры, гномы, великаны.

Страшной и постылой жизни в поэзии Федора Сологуба противопоставлена созданная фантазией автора чудесная, сказочная земля Ойле, над которой светит прекрасная звезда Майр. Благозвучные экзотические имена никогда не существовавших звезды, земли и реки должны очаровывать слух.

Во второй симфонии (драматической) Андрея Белого действие перенесено в Москву, но здесь иронические картины московского быта и нравов перемежаются с символическими образами: на крышах, где «орали коты», появляется пророк — Владимир Соловьев, трубящий в рог о восходящем «солнце любви».

В третьей симфонии «Возврат» причудливо сплетены миф и земная явь. Мальчик из некоего вневременного, райского мира, воспитанный стариком-орлом, попадает в земную жизнь из иного мира. Но здесь он становится ученым Хандриковым, которого помещает в лечебницу для душевнобольных доктор Орлов — земное, уродливое воплощение старика наставника. Несчастный Хандриков умирает в мире земном, бросившись с лодки в озеро, но, оказавшись в ином мире, вновь становится прежним мальчиком и встречает прежнего старика. В поэзии А. А. Блока сквозь земное и привычное прорываются знаки вечности, и это вечное может быть не небесной гармонией, а хаосом, губительным и животворным одновременно.

 

 

НОВЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ ТЕКСТА были разработаны символистами на рубеже XIX - XX вв. Они варьировали одни и те же мотивы и образы, использовали повторение ситуаций, в которых просвечивает неизменный глубинный смысл. Идеалом для символистов было словесное произведение, сходное с музыкальным сочинением. Вершинный опыт в этом роде — «Симфонии» Андрея Белого. Он создал новый прозаический жанр — симфонию, воссоздающую некоторые особенности музыки. Писатель придерживался понимания музыки немецким философом А. Шопенгауэром как искусства, которое благодаря своим беспредметности и ритму способно наиболее глубоко выразить потаенную сущность мира.

СТИЛЬ СИМВОЛИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ отличается пристрастием к частому употреблению ряда ключевых слов, обладающих не только общеязыковым, но и дополнительным, поэтическим смыслом. Например, в первом стихотворном сборнике Андрея Белого «Золото в лазури» (1904) есть такие повторяющиеся слова-образы — золото, золотое руно, солнце, голубое небо. Поэт переосмыслил древнегреческий миф об аргонавтах — героях, отправившихся в далекое странствие за золотым руном (шкурой) чудесного барана. Руно — символ высших религиозных ценностей, скрытой истины и вместе с тем метафора солнца. В ранней же лирике А. А. Блока встреча — знак таинственного свидания, заря — мистически окрашенная любовь и преображение, река — граница между земным и потусторонним миром. В 1900 - 1910 гг. знаками страсти, хаоса жизни, опьянения и восторга оказываются снег, ветер, полет комет и др.

СЛОВО В СИМВОЛИЗМЕ обладает прежде всего не логическим и предметным, а эмоциональным смыслом. Функция слова — суггестия (от лат. suggestio — «внушение»), создаваемая благодаря многозначности. Связи между словами диктуются чувственными ассоциациями, а не рациональными соображениями. Так, А. А. Блок соединяет в соседних строках слова ветер, дыханье, губы, Валентина, звезда, мечтанье, соловьи. Все слова наделены дополнительными значениями — страсти, женственности, поэтичности.

 

 

Особенное значение у символистов имеют повторяющиеся слова, обозначающие цветовую гамму. Один и тот же цвет может иметь не просто разные, но противоположные значения. Так, в лирике А. А. Блока начала 1900-х гг. белый цвет символизирует невинность, чистоту, божественное начало. Позднее у поэта он часто ассоциируется с небытием, умиранием. Зеленый цвет в поэзии Блока в одних случаях вызывает представление о счастливом покое, в других — о гибели.

Тяготение к неожиданным метафорам и сравнениям отличало стиль произведений символистов. Читатели первых сборников В.Я. Брюсова были поражены причудливыми сравнениями («Дремлет Москва, словно самка спящего страуса») и метафорами («кудри возлюбленной — извилистые змеи»; «любовное свидание — тропический полдень на острове Ява»). Эта метафорика не основана на зрительном сходстве. Специально подбираются максимально удаленные и логически не связанные вещи или понятия. Произвольность брюсовских образов высмеял поэт и философ В. С. Соловьев, написав на его стихи несколько пародий.

 

 

Символисты прибегали и к созданию неологизмов, чем предвосхитили опыты футуризма. А. А. Блок создал неологизм утреет по аналогии с вечереет. В стихотворении «На железной дороге» он как бы обнажил внутреннюю форму слова железнодорожное, разделив его надвое: «Тоска дорожная, железная». В.И. Иванов употреблял составные слова, заимствованные из греческого, церковнославянского или созданные им самим: пламенноствольный, лютопламенный, златопобедная.

Звукам и напевности стиха символисты также придавали особенное значение. Во французской литературе мастером «музыкального стиха» был П. Верлен. В России искусным стихотворцем, владеющим звукописью, считал себя К. Д. Бальмонт. Он любил созвучия, звуковые повторы, на основе которых подбирал слова в строке. Таково стихотворение «Безглагольность» (1900), в котором повторяются согласные с, р, ж, б, л, 3. В нем поэт прибегает к словам с суффиксом -ость, имеющим обобщающее значение. Поэту было важно передать неясность чувств. Неологизм безглагольность: «Есть в русской природе усталая нежность, // Безмолвная боль затаенной печали, // Безвыходность горя, безгласность, безбрежность, // Холодная высь, уходящие дали» — подчеркивает невыразимость ощущений поэта.

Новый подход символистов к слову обнаруживается и в отношении к графике и орфографии. Они выделяют ключевые слова или буквы в их составе особым шрифтом, настаивают на правописании, отличном от принятого. А. А. Блок писал слово желтый через о, передавая субъективные ощущение тоски, пошлости и ужаса.

Синтаксис символистов отличают прерывистость незавершенных фраз, обилие эмоциональных пауз. Некоторые символисты (например, С. Малларме) отказывались от использования в своих стихотворениях знаков пунктуации.

 

 

ИСЧЕРПАННОСТЬ СИМВОЛИЗМА как литературного течения стала ощущаться к 1910-м гг. В России к этому времени обостряются разногласия в понимании символизма: только ли он художественное или также религиозное и мистическое явление? Символисты убеждены: необходимо искать новые пути. Сами русские символисты считали 1910 г. «концом русского символизма». Тем не менее символизм в русской литературе тогда не исчез, а продолжал здравствовать. Многие замечательные произведения А. Белого, А. А. Блока и В. И. Иванова были написаны и вышли в свет в 1910-х гг.

Лишь через несколько лет символизм стал оттесняться на второй план новыми литературными течениями — акмеизмом и футуризмом, которые, однако, унаследовали некоторые черты символистской литературы. Принцип варьирования ключевых мотивов и образов был унаследован акмеистами, а словесные эксперименты и тяготение к смелым, шокирующим метафорам — футуристами.

 

 

Новая драма» формируется в конце XIX в. в противовес популярным среди буржуазной публики мелодраме, салонным пьесам Э. Ожье, В. Сарду, Дюма-отца, «хорошо сделанной драме» Э. Скриба, отжившим и эпигонским формам классицистской драматургии. «Новая драма» перенесла внимание с внешнего действия, умело закрученной интриги на внутренний мир человека, конфликты его совести, сознание.

 

 

ОДНИМ из зачинателей и крупнейших представителей «новой драмы» был норвежский писатель Генрик Ибсен. Ибсеновскую драму отличают тонкий психологизм, масштабность образов, нравственный пафос, значительность философской проблематики. Ибсен разработал ретроспективную композицию (когда о прошлом и причинах поступков героев зритель узнает в ходе спектакля), ввел в пьесу подтекст. Русский поэт-символист А. Белый писал об Ибсене: «Прямого ответа на то, как понимать его драмы, он не дает: он только ставит вопрос, его задача — сбить с догматизма; столкнуть разного рода понимания действительности в непримиримом противоречии». Уже в ранних пьесах Ибсена «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867) возникают такие элементы «новой драмы», как интеллектуальная заостренность диалога, философская насыщенность образов-символов, аллегоризм отдельных мотивов и эпизодов, открытый финал, заставляющий читателя самого размышлять над поставленными в пьесе проблемами. Поэтика ибсеновской драмы складывается под влиянием, с одной стороны, фольклора, а с другой — литературной романтической сказки. Показательно, что фольклорные образы и мотивы в драме (образы троллей, мотив «великой кривой») зачастую получают философскую трактовку. Так, Кривая становится символом жизненного пути Пера, избравшего стезю компромисса и сделок с совестью, тролли символизируют злое начало, живущее в душе героя. Аналитический пласт в «Пер Гюнте» соединяется с мощной лирической стихией. Не случайно автор дал «Пер Гюнту» подзаголовок «Драматическая поэма». Лирическое начало, мир высоких, поэтических чувств связаны прежде всего с образами Сольвейг и Осе. Однако и некоторые монологи Пера, полные раздумий, раскрывающие его внутренние переживания, сомнения, отмечены проникновенным лиризмом. Зрелым образцом «новой драмы» в творчестве Ибсена стали его реалистические социально-психологические драмы «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881). Название пьесы «Кукольный дом» символично. Внешне благополучная семья главной героини Норы оказалась ненастоящим, кукольным домом, в котором и она сама была всего лишь «куколкой», игрушкой, сначала в руках отца, затем — мужа.

 

 

Семейную тему в скандинавской «новой драме» продолжил Август Стриндберг, шведский драматург, составивший наряду с Ибсеном славу скандинавского театра на рубеже XIX - XX вв. Пьесы Стриндберга «Путь в Дамаск» (1900), «Пляска смерти» (1901), «Игра грез» (1902), «Соната призраков» (1907) кладут начало его «интимному театру» с установкой на камерность сцены, отрывочность монологов, неоднозначность многих деталей и сцен, спорность и усложненность композиционных решений. Для Стриндберга каждый человек — тайна, а жизнь — греза, иллюзия. Отсюда — конструкция драмы Стриндберга, напоминающая сновидение.

Морис Метерлинк — бельгийский драматург, поэт, эссеист, писавший на французском языке. Он — один из крупнейших представителей символистской драмы. Лауреат Нобелевской премии, которая была ему присуждена в 1911 г., Метерлинк — создатель «театра марионеток», «театра молчания». Сущность человеческой души невозможно выразить словами. Всякое слово, произносимое между людьми, — лишь способ заглушить страх от сознания обреченности.

Как говорит один из персонажей, «мне страшно, когда я молчу». По Метерлинку, непосредственное «соприкосновение душ» происходит в молчании. Драматург окончательно разрушает структуру традиционного диалога и создает особый тип «внутреннего диалога». Это разговор, внешняя сторона которого построена по принципу «qui pro quo» («кто про что»), поражает бессодержательностью, а внутренняя речь отличается символистской многозначительностью. В пьесах Метерлинка «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Там, внутри» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894) отдельный человек и все человечество показаны как слепые жертвы «неизвестных сил... невидимых и роковых, намерения которых никому не известны». Слепота людей состоит в том, что они не осознают трагизма своего повседневного существования, своей обреченности, пытаются убежать от Неведомого, которое осмысливается Метерлинком как некий закон, враждебный человеческой воле. Неизвестное растворено в тревожной и сумрачной атмосфере пьес: в шорохах листьев, шуме моря, в омертвевшей среде, которой окружены персонажи. Мастерством создания атмосферы Метерлинк предваряет «комедии» А. П. Чехова, на которого он оказал влияние.

 

 

Принципы «новой драмы» нашли отражение в творчестве немецкого писателя Герхарда Гауптмана. Ранние пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889), «Одинокие» (1891) показывают драму одиночества современного человека, потерявшего себя, доверие к себе, свой «жизненный инстинкт» под влиянием тяжелой наследственности («Перед восходом солнца») или больного общества с его условностями, фальшивыми ценностями, которые он не в состоянии в полной мере ни принять, ни отринуть («Одинокие»). Драматургия Гауптмана 1980-х — начала 1990-х гг. соединяет характерные для натурализма интерес к проблемам наследственности, детализированное изображение быта и нравов низов общества, описательность с реалистической глубиной социального анализа и использованием символики. В 1890-е гг. в творчестве Гауптмана усиливаются неоромантические и символистские тенденции («Вознесение Ганнеле», 1893; «Потонувший колокол», 1896). В «Вознесении Ганнеле» Грёза становится способом преодоления жизненных невзгод. Несколько позже этот мотив станет основным в драматургии французского неоромантика Э. Ростана («Принцесса Греза», 1895; «Самаритянка», 1897; и др.). «Потонувший колокол» — символистская драма о художнике, который так и не смог преодолеть притяжение земной жизни и воплотить свою мечту в реальность.

Создателем жанра интеллектуальной драмы, драмы-дискуссии в английской литературе стал Бернард Шоу. Наиболее значительные драматические произведения Шоу, написанные на рубеже XIX - XX вв., составили три цикла пьес: «Неприятные пьесы» (1898), «Приятные пьесы» (1898) и «Три пьесы для пуритан» (1901). В них Шоу преодолевает внешний драматизм «старой» драмы. Его пьесы построены на драматизме простых, бытовых ситуаций и на столкновении не характеров, а различных взглядов, жизненных позиций, идеалов. Так, в «Профессии миссис Уоррен» (1894) «правда» главной героини пьесы, представительницы самой древней профессии миссис Уоррен, сталкивается с «правдой» ее дочери Виви. В «Пигмалионе» (1913) бездушному интеллектуализму профессора Хиггинса противопоставлена убежденность Элизы Дулиттл в том, что достоинство человека не определяется лишь его интеллектуальными возможностями. Ярким образцом интеллектуальной драмы стала пьеса «Дом, где разбиваются сердца» (1913 - 1919). Впоследствии Т. Манн писал, что «Дом, где разбиваются сердца» — «поэтический итог Первой мировой войны, пьеса, за которую не пришлось бы краснеть ни Аристофану, ни Мольеру, ни Ибсену, превосходнейшая комедия с искристым диалогом и курьезнейшими действующими лицами, очень смешная и вместе с тем сурово осуждающая, проникнутая предчувствием социальной катастрофы во всемирном масштабе».

 

 

Продолжая традиции Г. Ибсена, А. П. Чехова, Л. Н. Толстого, Шоу обращается к теме интеллигенции. Он видел в представителях современной ему интеллигенции культурных бездельников, образованных, милых, но совершенно пустых людей, тяготящихся сознанием собственной пустоты и никчемности. Открытия «новой драмы» были восприняты экспрессионистской и экзистенциалистской драмой, эпическим театром Б. Брехта, театром абсурда.

 

 

Неоромантизм (от греч. neos и romantism — «возобновленный романтизм») — условное наименование анти-натуралистических и антидекадентских направлений в европейской литературе конца XIX — начала XX в. Он возникает как художественно-эстетическая реакция на дегероизацию (ослабление роли или изъятие персонажей из сюжета, кроме самого Автора) литературы во второй половине XIX в.

 

 

Неоромантики пытались вернуть в литературу яркий, исключительный характер, динамично развивающийся сюжет, экзотику и местный колорит (Р. Л. Стивенсон «Остров сокровищ», 1883; Р. Киплинг «Книга джунглей», 1894; Э. Л. Войнич «Овод», 1897; Э. Ростан «Сирано де Бержерак», 1898; Дж. Лондон «Зов предков», 1903). В романе главы английских неоромантиков Роберта Льюиса Стивенсона «Остров сокровищ» (1883) поставлены проблемы совести, верности человека себе и данному слову, предательства. Поиски сокровища превращаются для главного героя юного Джима в поиски самого себя, своего настоящего «я». «Остров сокровищ» — приключенческий роман, в котором заметно влияние Д. Дефо, В. Ирвинга, Э. По. Самобытность автора проявилась в умении дать убедительное психологическое объяснение поведения героев, в исключительном понимании детской психологии, в постановке серьезных нравственных проблем на авантюрно-приключенческом материале. Зачастую герой неоромантической литературы склонен к необычным, мистическим переживаниям, открывает для себя новые, незримые миры, пребывает в состоянии нервного возбуждения (пьесы австрийского писателя Гуго фон Гофмансталя «Император и ведьма», 1900; «Белый веер», 1907; «Зальцбургский большой театр жизни», 1922).

 

 

В пьесе Г. Гауптмана «Вознесение Ганнеле» (1893) звучит неоромантический мотив грезы как способа преодоления жизненных тягот. Этот мотив станет основным в драматургии французского писателя-неоромантика Эдмона Ростана. Пьесы в стихах Ростана («Принцесса Грёза», 1895; «Сирано де Бержерак», 1898; «Орленок», 1900; «Шантеклер», 1910) вернули читателю рубежа XIX - XX вв. мир сильных чувств и исключительных характеров. В произведении, принесшем ему славу, — героической комедии «Сирано де Бержерак», — Ростан, продолжая традиции Виктора Гюго, делает главным героем внешне безобразного, но прекрасного сердцем поэта и воина Сирано де Бержерака. Он влюблен в Роксану, но приносит свою любовь в жертву. Характерная для неоромантиков тема двойственности человеческой природы раскрывается в повести Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886). Писатель рассматривал человека как существо постоянно меняющееся, сочетающее в себе противоположные качества. «В маскировке заключена соль жизни», — говорил Стивенсон. В отличие от романтиков, рисовавших зачастую «ангелов» или «злодеев», использовавших излюбленный прием контраста, Стивенсон показывает человека во всем многообразии его черт, во всей сложности его побуждений. Глубокая противоречивость человека, сложность его внутреннего мира показаны в романе норвежского писателя Кнута Гамсуна «Голод» (1890), в новелле немецкой писательницы Рикарды Хух «Фра Челесте» (1899), в романе английского неоромантика Джозефа Конрада «Лорд Джим» (1900). Неоромантики проявляли интерес к фольклору, культивировали национальные традиции и фантастику (Г. Ибсен «Пер Гюнт», 1867; Г. Гауптман «Потонувший колокол», 1896; С. Лагерлеф «Чудесное путешествие Нильса Хольгерссона с дикими гусями по Швеции», 1906 - 1907). В пьесе «Пер Гюнт» норвежского писателя Генрика Ибсена дана оригинальная трактовка фольклорного образа. Ибсен подметил тревожную тенденцию в общественной жизни Норвегии и в социальной психологии на рубеже XIX - XX вв. — угасание романтического импульса, утрату героического пафоса. Поэтому в пьесе предпринята дегероизация фольклорного персонажа. Пьеса Гауптмана «Потонувший колокол» — драма-сказка, поэтическая переработка немецких народных сказок, в которой преобладают символика, фантастика, фольклорные мотивы. В ней поставлена проблема творческой личности, ее верности себе, своему призванию, своей природе.

 

 

Неоклассицизм (от греч. neos и classicus — «возобновленный классицизм») — общее наименование антиромантических, антисимволистских и антинатуралистических тенденций, возникших в европейской литературе и искусстве в конце XIX - начале XX в. Важнейшая особенность неоклассицизма — обращение к античной культуре, использование мифологических образов и мотивов, тем и сюжетов античной литературы. Неоклассицизм воспринимает античное культурное наследие не как эстетический идеал или образец стиля, но как материал, включенный в контекст новейших художественно-эстетических исканий, позволяющий поставить «вечные» проблемы человеческого бытия.

 

 

ОДНИМ из наиболее ярких проявлений неоклассицизма в литературе стала «романская школа» — направление во французской поэзии 90-х гг. XIX в., возглавил которое Жан Мореас. В «романскую школу» входили Ш. Моррас, М. Дюплесси, Э. Рейно, Р. де ла Тайед. Начинавший как символист, автор первого «Манифеста символизма» (см. Символизм), Мореас в 1890-е гг. отходит от символизма и призывает вернуться к традициям национальной культуры, к «прекрасной ясности». В 1891 г. он публикует «Манифест французской романской школы». Мореас отказывается от свободного стиха, столь любимого символистами. Отныне образцом для современной лирики он считает поэзию «Плеяды» и XVII в. А. Франс назвал Мореаса «Ронсаром французского символизма».

В немецкой литературе рубежа XIX - XX вв. неоклассицизм формировался прежде всего в творчестве Пауля Эрнста и Вильгетльма Шольца как реакция на натурализм. «Низкому» герою и обыденности обстоятельств натуралистической литературы Эрнст и Шольц противопоставляют «высокого» героя, сталкивающегося с объективной необходимостью и отстаивающего в борьбе с ней свое человеческое достоинство и внутреннюю свободу. Драматургия Эрнста и Шольца ориентируется на традиции французской классицистской трагедии.

Неоклассические тенденции обнаруживаются в творчестве Фридриха Ницше, трактующего в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) античную культуру как взаимодействие аполлоновского и дионисийского начал.

Черты неоклассицизма проявились в поэзии крупнейшего немецкого поэта-символиста Стефана Георге. В поэме «Альгабал» (1892) поэт обращается к эпохе позднего Рима и создает образ жестокого и развратного римского императора Гелиогабала. Античность предстает в поэме как замаскированный образ современности. Она не воспринимается более как воплощение гармонии и меры, но таит в себе, как всякая эпоха, темные, иррациональные (от греч. и лат. ir и ratio — «неразумный», «неподвластный рассудку») начала.

 

 

В начале XX в. неоклассицистские тенденции с особой силой проявляются в творчестве П. Валери, А. Жида, Ж. Кокто. Поэзия Поля Валери (сборники «Юная Парка», 1917; «Альбом старых стихов», 1920; «Чары», 1922) — поэтический отклик на состояние «модерна». Кризису современной ему культуры Валери противопоставляет дисциплину напряженного самосознания, поиск универсального метода, понимаемого как основополагающий принцип своего собственного мышления, обеспечивающий цельность личности, связность различных ее проявлений («Введение в систему Леонардо да Винчи», 1895). Неоклассицистские тенденции у Валери проявились в отточенности формы, в пластической выразительности образа («Орфей», «Рождение Венеры», «Феерия», «Купальщица», «Кесарь»), в изощренном интеллектуализме, в стремлении к точности, в использовании мифологических образов и мотивов как материала и культурного кода для рефлексии над современными проблемами.

Самый «классический» поэтический сборник Жана Кокто «Церковное пение» (1923) отличает строгая композиция: он состоит из трех частей, в каждой из которых по 33 стихотворения. Под влиянием своего друга, молодого писателя Р. Радиге, Кокто обращается к классическому стиху. Однако при всей классичности стихотворной формы по своему образному строю его поэзия остается по-модернистски усложненной, парадоксальной, в ней господствует игровая стихия, чувствуется экспериментаторское начало. Основная тема сборника — любовь, трактуемая сквозь призму модернистской концепции всеобщей замкнутости людей, их неприкаянности. Один из центральных мотивов цикла — одиночество любящих людей, их разделенность.

Кокто обращается к мифологическим образам и сюжетам не только в поэзии, но и в драматургии («Антигона», 1922; «Эдип-царь», 1925; «Орфей», напис. 1925, пост. 1926; «Адская машина», 1934).

 

 

Эстетизм — литературная доктрина и жизненный принцип, совокупность поведенческих стереотипов, сформировавшихся в конце XIX в., согласно которым красота является высшей ценностью, назначением художника и единственной целью искусства, а поиск красоты в различных ее проявлениях — подлинным смыслом жизни. Эстетизм не просто отделяет красоту от добра, но зачастую противопоставляет их друг другу. Предтечами эстетизма были Т. Готье, Ш. Бодлер, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, прерафаэлиты, У. Пейтер.

 

 

ОДНА ИЗ ВАЖНЕЙШИХ СОСТАВНЫХ ЧАСТЕЙ ЭСТЕТИЗМА — убеждение, что искусство существует для самого искусства, самоценно. Это отражено Т. Готье в предисловии к его роману «Мадемуазель де Мопен» (1835 - 1836).

Готье, а вслед за ним французские писатели, связанные с «искусством для искусства», — Ш. Бодлер, братья Эдмонт и Жюль Гонкуры, Г. Флобер, поэты-парнасцы, — утверждают красоту искусственного. Все природное и естественное, не преломленное сквозь призму культуры, представляется им грубым, несовершенным и вульгарным. Отсюда обращение к историческому материалу, поэтика реминисценций, пристрастие к изображению произведений искусства, драгоценных камней, интерес к коллекционированию изящных и редких безделушек.

Шарль Бодлер в своем поэтическом сборнике «Цветы зла» (1857) предпринимает эстетизацию безобразного. Английские прерафаэлиты (Д. Г. Россетти, X. Хант, Миллес, У. Моррис, А. Ч. Суинберн) не были сторонниками «искусства для искусства»: у искусства есть серьезная общественная задача — раскрыть драматическое состояние души современного человека. Вместе с тем критика прерафаэлитами викторианского культа вещного мира и быта, преклонение перед красотой, призыв к эмоциональному раскрепощению личности и влияние, которое они оказали на О. Уайльда, позволяют видеть в прерафаэлитах предтеч эстетизма. Немецкие философы А. Шопенгауэр и Ф. Ницше утверждали, что существование мира может быть оправдано лишь как эстетический феномен. Английский писатель и критик У. Пейтер в книге «Ренессанс» (1873) провозглашал тезис о независимости искусства от морали. Единственный долг художника — забота о совершенной форме. В понимании Пейтера Ренессанс — культурное движение, для которого характерны признание самоценности «произведений ума и воображения», а также жажда свободного понимания жизни, поиск новых источников эстетического наслаждения. Пейтер выступает против абстрактной постановки проблемы красоты. Его интересует не сущность феномена красоты, не универсальные законы прекрасного, но уникальная красота того или иного произведения искусства или предмета. По мнению Пейтера, красиво все, что способно «рождать приятные ощущения».

Эстетизм сформировался в Англии в среде денди и снобов в последней трети XIX в. Главой английского эстетизма был Оскар Уайльд. Замечательный собеседник, острослов, «волшебник блестящих манер», светский денди с неизменной зеленой гвоздикой в бутоньерке, свободный от общепринятых норм, он стал апостолом и живым воплощением эстетизма.

«Портрет Дориана Грея» (1890) — единственный в творчестве Уайльда опыт в жанре романа, произведение, в котором его талант предстал в полном блеске, а программа литературного эстетизма обрела наиболее яркое художественное выражение. «Портрет Дориана Грея» — вершина эстетизма в творчестве Уайльда и в английской литературе.

 

 

ИЗВЕСТНЫЙ ФРАНЦУЗСКИЙ КРИТИК и писатель-символист Реми де Гурмон однажды назвал О. Уайльда «крупным французским писателем». Действительно, пожалуй, ни один другой английский автор конца XIX в. не был таким блестящим знатоком и искренним почитателем французской культуры, не испытал столь сильного воздействия с ее стороны, как Уайльд. Не будет преувеличением сказать, что самой сильной составляющей этого влияния была парнасская школа. Показательно, что Дориан читает «Эмали и камеи» (1852) Т. Готье и восхищается стихами французского поэта. Имя одного из талантливейших парнасцев неоднократно упоминается на страницах уайльдовского романа.

 

 

Близость Уайльда парнасской традиции обнаруживается в декоративности сравнений, в использовании эстетизированных деталей, ярких, насыщенных красок. Сам Уайльд называл «Портрет Дориана Грея» «чисто декоративным романом». Роднит Уайльда с парнасцами использование многочисленных культурных реминисценций (от лат. reminis-centia — «воспоминание»; мотивы, образы, стилистические ходы и интонационно-ритмический рисунок, наводящие на воспоминание о других произведениях, обычно — результат невольного заимствования). Уайльд, как и парнасцы, видит мир сквозь призму культуры, искусства. Подобно Ш. Бодлеру, он испытывает отвращение к природности, естественности. Еще в «Заветах молодому поколению» он провозглашал: «Поменьше естественности — в этом первый наш долг. В чем же второй, еще никто не дознался». В романе Дориан последовательно сравнивается с мифологическими персонажами, воспетыми еще римским поэтом Овидием в «Метаморфозах» (ок. 5 - 18 гг. н. э.): Нарциссом, Адонисом, Антиноем, Аполлоном. Смелая мысль лорда Генри уподобляется вакханке, несущейся в исступленной пляске по холмам жизни. Лорд Генри воображает себя Марсием, внимающим юному Аполлону. Уайльд писал: «Если хочешь скрасить крикливый наряд, покажи слишком большую образованность. Это единственный способ». Уайльдовское повествование в «Портрете Дориана Грея» можно сравнить с таким крикливым нарядом: оно изобилует необычными ситуациями, яркими красками, парадоксами, экстравагантными сравнениями, описаниями сложных психологических состояний и редких чувств. Создание в романе богатого культурного фона — способ подчеркнуть и углубить философское звучание романа, серьезность поставленных в нем проблем, облагородить его, быть может, слишком резкий, броский рисунок.

 

 

В 1885 г. понятие «эстетизм» распространилось во Франции и часто стало употребляться как синоним слова «декаданс». Эстетизм действительно можно рассматривать как одну из граней декаданса. Французские эстеты Робер де Монтескью, Жан Лоррен, Пьер Луис находились под сильным влиянием Уайльда, с которым познакомились во время его пребывания в Париже в 1891 г. Королем французских эстетов был Робер де Монтескью, отпрыск древнего аристократического рода, талантливый поэт-символист, страстный коллекционер изящных безделушек, прекрасный рассказчик и острослов. Некоторые жесты и поступки Монтескью были явно рассчитаны на внешний эффект: он дарит больному ребенку С. Малларме редкую птицу, посаженную в японскую клетку. Современники видели в Р. де Монтескью прототип главного героя-декадента Дез Эссента знаменитого романа Гюисманса «Наоборот» (1884), а затем барона де Шарлюса из романа М. Пруста «В поисках утраченного времени» (1913 - 1927). Монтескью пропагандирует во Франции творчество Уистлера, Эль Греко, ищет и открывает современникам новые лики красоты. Он — автор поэтических сборников «Летучие мыши» (1892), «Самый обольстительный запах» (1893), «Голубые гортензии» (1896), в которых декадентские мотивы сочетаются с эстетским любованием красотой предметов. На фотографии, подаренной Прусту, Монтескью пишет: «Я — господин преходящих вещей». Р. де Гурмон так характеризовал поэтический талант Монтескью: «Арабески ему удаются лучше, чем фигуры, ощущения — лучше, чем мысль. <...> Его женщины, девочки, птицы — это безделушки, изуродованные восточной фантазией слишком большого масштаба. Это царство игрушек и безделушек». Спад моды на эстетизм отмечается приблизительно к 1900 г.

Влияние эстетизма заметно в творчестве Ж. К. Гюисманса, С. Малларме, М. Швоба, М. Пруста, П. Валери, А. Жида, А. де Ренье и др. Эстетизм оказал значительное влияние на художественную культуру XX в. Вместе с тем он стал объектом обоснованной критики. Т. Манн писал в статье «Философия Ницше в свете нашего опыта»: «Существует какая-то близость <...> несомненная связь между эстетизмом и варварством».

 

 

Декаданс (от фр. decadence — «упадок», «разложение») — восприятие мира, комплекс умонастроений, сложившийся в конце XIX в. Для него характерны болезненная чувствительность, душевная усталость и апатия, крайний индивидуализм и пессимизм, стремление убежать от действительности.

 

 

Истоки декаданса — в культуре и литературе середины — второй половины XIX в. Около 1850 г. в Западной Европе появляются многочисленные статьи о декадансе, возникает мода на изучение упадочнических эпох. Предтечами декаданса считают французских писателей Теофиля Готье с его теорией «искусства для искусства», Шарля Бодлера, давшего в своем стихотворном сборнике «Цветы зла» (1857) образец декадентского стиля, братьев Гонкур с их обостренной чувствительностью и тонкой восприимчивостью. В творчестве английских писателей-прерафаэлитов (Д. Г. Россети, X. Россети, X. Хант, Дж. Э. Миллее, У. Моррис; идеал для них — «наивное искусство» Средних веков и Возрождения: до Рафаэля) причудливо переплелись мистика и эротика. Философскими предпосылками декаданса стала философия немецких мыслителей А. Шопенгауэра, Ф. Ницше и французского философа А. Бергсона.

Традиционно формирование декаданса связывают с поражением Франции во Франко-прусской войне 1870 - 1871 гг. и с разгромом Парижской коммуны в 1871 г. Декаданс явился выражением тех настроений, которые охватили общество как следствие национального унижения.

В 1881 г. Поль Бурже издает «Теорию декаданса». Он проводит аналогию между состоянием общества, отдельной личности и литературы. Подобно тому, как социальный организм состоит из отдельных общественных групп, слоев, классов, а человеческий — из органов и клеток, так книга состоит из страниц, фраз, слов. Если связи между элементами, составляющими целое, нарушаются, то наступает хаос и анархия. Имя анархии в обществе — degenerescence («вырождение»), а в культуре и литературе — decadence («упадок»). Анализируя причины декаданса, описывая мучительное состояние упадка, Бурже вместе с тем признает, что извращения стиля являются источником новых эстетических наслаждений для писателя и читателя.

 

 

В 1886 г. Анатоль Бажю основал журнал «Декадент». В июле 1887 г. Бажю издает брошюру «Декадентская школа» («L'Ecole decadente»), ставшую манифестом декаданса. Он писал: «Будущее — за декадизмом. Декаденты, порождение сверхпресыщенной шопенгауэровской цивилизации, не являются литературной школой. Их миссия — не основывать. Они призваны только разрушать, низвергать все устаревшее и помогать вызреванию зародышей великой национальной литературы XX века».

Тип декадента был представлен в романах Ж. К. Гюисманса «Наоборот» (1884), Э. Рода «Бегк смерти» (1885), Г. Д'Аннунцио «Наслаждение» (1889), Р. де Гурмона «Сикстина» (1890), Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» (1892). В Англии декадентские черты проявились в творчестве У. Пейтера, А. Ч. Суинберна, О. Уайльда. В Германии — в поэзии С. Георге. Главой австрийских декадентов стал Г. фон Гофмансталь. Сильное влияние западноевропейского декаданса испытали русские писатели Н. М. Минский, Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус, Л. Н. Андреев, М. П. Арцыбашев, Ф. Сологуб и др.

Роман французского писателя Жориса Карла Гюисманса «Наоборот» (1884) стал «библией» декадентов. Характерной особенностью романа Гюисманса становится редукция сюжета, ослабление эмоционального напряжения в развитии действия. Большое место в книге занимают рассуждения героя, зачастую представляющие собой искусствоведческие или литературно-критические пассажи. Само описание перестает быть приемом развития сюжета, становится самоценным. Писатель описывает из удовольствия описывать. Роман не столько рассказывает о развитии событий внешней жизни Дез Эссента, сколько повествует о становлении декадантского типа мировосприятия.

 

 

НАЧАЛО ДЕКАДЕНТСКОГО ДВИЖЕНИЯ в Англии совпадает с выходом в свет книги Уолтера Пейтера «Ренессанс» (1873). Английский декаданс испытал сильное влияние французского символизма. Декаданс в Англии — реакция на Викторианство с его воспеванием вещного мира и быта, рационализмом, респектабельностью, культом семейных добродетелей. Пейтер провозглашал тезис о независимости искусства от морали. Единственный долг художника — забота о совершенной форме.

Артур Саймонз в своей книге «Декадентское движение в литературе» (1893) дал такую характеристику декаданса; «Теперь налицо напряженная рефлексия, беспокойные, судорожные поиски, тяга, не всегда здоровая, к утонченности, духовное и моральное падение».

В том же году было написано произведение, ставшее образцом литературного декаданса в Англии, - одноактная драма Оскара Уайльда «Саломея» (1893). Обращаясь к библейскому мифу об иудейской царевне Саломее, потребовавшей за свой танец от царя Ирода голову пророка Иоанна, Уайльд переосмысливает его в духе декадентской эстетики. В пьесе царит атмосфера тревоги, болезненной эротики, мистики. Основная проблема пьесы — поиск красоты. Ее символом становится многократно повторяющийся образ луны, которую каждый из персонажей пьесы видит и воспринимает по-своему. Все персонажи, околдованные луной, способные на сильные, подчас противоестественные страсти, погибают. Красота губительна, любовь и смерть неразлучны — такова главная мысль пьесы.

Всем произведениям декадентского искусства свойственна установка на эпатаж (от фр. epater — «ошеломлять необычным поведением») читателей и зрителей. С этой целью писатели используют парадокс, символ, культ чувственных наслаждений, мистицизм. Писатели-декаденты ищут новых, необычных сочетаний слов, чтобы читатель мог «грезить целыми неделями о значении слова, одновременно точном и расплывчатом».

Характерная тематика и иконография декаданса — темы разложения и смерти, образы «роковых» женщин, символика растений, драгоценных камней, животных, образ андрогина, мотив сна, обращение к восточной и средневековой мистике, легендам и фантазиям. Французский писатель Жозефен Пеладан считал себя магом, рыцарем чаши Грааля. Он присвоил себе титул «сар» (что у древних персов означало «маг»), основал мистический «Орден розового креста». Пеладан носил атласный камзол черного и синего цветов, а на одной из художественных выставок предстал перед посетителями в костюме средневекового рыцаря. Он написал роман «Андрогин» (1891), в котором, создав образ гермафродита, проповедовал отказ от плотских желаний.

Многие декаденты, сближаясь с эстетизмом, провозглашали культ искусства. Талантливый немецкий поэт-символист Стефан Георге верил в особое предназначение «мастера», обладающего тайным знанием, которое он частично передает ученикам. Лирические циклы Георге «Гимны» (1890), «Паломничества» (1891), написанная на материале истории позднего Рима поэма «Альгабал» (1892) создают образ мира, в котором торжествуют хаос и разгул темных страстей. Природа для Георге — лишь «мостик» в мистическую, сверхчувственную, «высшую реальность». В поэтических сборниках «Седьмое кольцо» (1907), «Звезда союза» (1914) Георге заявляет о мессианской роли «чистого искусства».

 

 

В течение длительного времени в отечественном литературоведении декаданс отождествляли с символизмом. Однако это явления разного порядка, хотя и тесно связанные друг с другом. Французский исследователь Ги Мишо писал: «Декаданс и символизм — это не две школы, как обычно полагают, а две последовательные фазы одного движения, два этапа поэтической революции. То, что в определенный момент они противостоят друг другу, есть лишь факт малой истории... Но с более высокой точки зрения декаданс <...> предстает как лирическое начало, как излияние обеспокоенной чувствительности в состоянии кризиса; с другой стороны, символизм — это начало интеллектуальное, фаза размышления над этим лиризмом — с целью обретения единства, которого не смог достичь французский романтизм и который позволил бы определить поэзию в ее сущности и создать основы для нового творческого уклада. <...> Переход от декаданса к символизму — это переход от пессимизма к оптимизму и, одновременно, открытие поэзии».

Понятие «декаданс» не тождественно тому или иному направлению в литературе и искусстве. Декадентские настроения, мотивы можно обнаружить в творчестве символистов П. Верлена, С. Малларме, М. Метерлинка, С. Георге, эстета О. Уайльда, неоромантика Г. фон Гофмансталя, реалиста Ги де Мопассана и т. д.

 

 

Модернизм (фр. moderne — «современный») — первое поистине мировое, а не только континентальное явление в искусстве (в том смысле, что стало пользоваться тезаурусом — «ассортиментом» понятий, опытом, которыми руководствуется та или иная нация, — идеями и образами совершенно разных цивилизаций). Оно охватило Европу, часть Азии, Северную и часть Южной Америки, даже часть Северной Африки. В широком понимании модернизм — особая картина мира. А для многих художников — искреннее мировоззрение, а не дань эстетической моде. В узком понимании — совокупность жанров и жанровых форм в русле определенной поэтики ряда направлений искусства и литературы, обладающих своими характерными чертами. Модернизм первоначально развивался в русле декадентского восприятия мира, ощущения fin du sidcle («конца века»).

Модернистская картина мира характеризуется:

1) мифологизацией действительности;

2) отказом от реальности как иллюзорной или искаженной копии идеального, гармоничного инобытия (о недосягаемом прекрасном инобытии в диалоге «Тимей» писал еще древнегреческий мыслитель Платон);

3) восприятием искусства как окна в первичный, гармоничный мир (искусство — истинная реальность);

4) погруженностью художника в мир собственных переживаний, психических комплексов и травм — аутизм (от греч. autos — «сам»);

5) трагизмом мироощущения: мир — ловушка, вынужденная игра по партитуре абсурда.

 

 

Мифологизация действительности — это:

1) неразделение человеком внутреннего и окружающего, себя и другого, собственных качеств и явлений, событий в природе (климатические явления, болезни, несчастия, удачи в охоте и др.); предмета и знака, вещи и слова, живого существа и его имени;

2) неразличение причины и следствия (присуще и детскому мышлению);

3) вера в духов (анимизм), в предметы (фетишизм), животных (тотемизм);

4) неоднородность и относительность пространства и времени (хронотопа); современный человек точно и независимо от обстоятельств математически их измеряет; древний же человек осознает их совершенно произвольно — в зависимости от ощущений (усталости/бодрости; от слышимости или видимости) и природных сезонов. Подобному хронотопу присущи:

а) непостоянство точек отсчета, неустойчивость ракурса, отсутствие линейной перспективы;

б) не по-современному линейное, но циклическое восприятие времени: рождение сменяется зрелостью и увяданием, день сменяется ночью;

в) неразделение начала и конца, жизни и смерти (В. П. Руднев).

Мифологический тип пространства и времени в модернистском произведении диктуют особый тип построения фразы — досинтаксический строй, когда:

1) слово еще не развернулось в полноценное предложение (слитность известного в сообщении обоим собеседникам — темы — и еще неизвестного одному из них — ремы);

2) пунктуация утрачивает свою строгую регулирующую функцию. Мысль превращается в поток сознания: «я» мыслящего сливается с «он (оно)» осмысления/рассматривания. Собеседники или сливаются в одно «я», или «я» героя представляет собой коллаж многих «я» окружающих;

3) стирается четкое грамматическое разграничение по времени: неважно, что вчера оказалось сегодня, а завтра циклично повторит вчера.

 

 

МИР в модернистском произведении — часто живой миф, цепь превращений, которые входят в один Божественный Замысел, ставший для художника-модерниста супер- или метареальностью (от гр. meta — «после», «за»; общее к чему-то частному, порождающее его). Искусство для него интересно не как отражение физических свойств мира: глубины и высоты, протяженности или близости, температуры или плотности, — но как поиск первопричины, изначального «чертежа» — Божественного проекта («Знаки и символы», 1962; «Просвечивающие предметы», 1972, В. В. Набокова). Свойства мира — всего лишь материал для становления («Locus Solus», 1914, Р. Русселя; «В лабиринте», 1959, А. Роб-Грийе). Человек хоть и средоточие всех стихий, но и промежуточная остановка в их «работе» — трансцендентный (от лат. transcendentis — «выходящий за пределы»; «божественный») «привал», глобальный аргумент в споре со злыми, разрушительными силами. Эта жестокая полемика Создателя с Восставшим (Сатаной) есть истинный и современный (moderne) вопрос для искусства. Об этом, но по-разному писали и говорили художники-модернисты последней трети XIX — середины XX в.

 

 

К таким художникам можно отнести создателей произведений в рамках акмеизма, а также «новой драмы», неоклассицизма и неоромантизма. Главенство в поэтике экспрессионизма и футуризма, эгофутуризма и дадаизма стремления к привлечению внимания (даже частичная истерия) и погружение в реатизность с целью ее разрушения — деконструкции, ее коренная перестройка помещают их в «переходную» к постмодернизму зону — авангардизм. Притупление трагического ощущения, ирония и заметное игровое содержание в произведениях художников дадаизма и сюрреализма говорят об их постмодернистской ориентации.

СУТЬ МОДЕРНИЗМА — в сознательной мифологизации действительности. Это выражается в видении в реальных событиях жизни повторений — соответствий — к уже, казалось, произошедшим событиям.

 

 

Главная задача модернистов — не просто создать новую реальность, а именно воссоздать древнейшую и, по их мнению, истинную реальность. Реконструкция и пребывание в ней — основная цель художника-модерниста. Такое погружение предполагает ясное осознание структуры материала, с которым работает художник. Писатель и поэт выступают в роли исследователей-археологов, по крупицам восстанавливающих мифологические системы древних цивилизаций (например, романы В. Я. Брюсова «Алтарь Победы», «Юпитер поверженный», «Рея Сильвия», 1911 - 1916). Это, однако, не околонаучное историческое воссоздание экзотики прошлого, а видение в современности и прошлом устойчивых мифологических моделей, микроструктур: в мире ничто не ново, его закон вечен — умирание ради возрождения (переложение Евангелия в «Трех притчах прекрасного врага», 1924 - 1928, Г. Д'Аннунцио и евангельская структура текста в «Шуме и ярости», 1929, У. Фолкнера; священная история в рассказе «Иуда Искариот», 1907, Л. А. Андреева и романе М. А. Булгакова «Мастер и Маграрита», 1929 - 1940, опубл. 1966 - 1967; христианская и египетская мифология у Т. Манна в «Иосифе и его братьях», 1933 - 1943; сизифовы усилия в «Процессе», 1925, и мифологема Вечного скитальца — Агасфера — в «Замке», 1926, Ф. Кафки).

У персонажей модернистских романов — свой речевой «сюжет», судьба и интриги. Это постоянное столкновение реплик — полифония (от греч. polys — «многочисленный» и phone — «звук»; термин М. М. Бахтина, данный применительно к поэтике Ф. М. Достоевского). Часто герои и не слышат друг друга: каждый исполняет свою музыкальную камерную — барочную — партию (например, в «комедиях» А. П. Чехова).

 

 

Роман превратился в обширный эпос человеческой души, памяти и сознания. От художника требуются богатая фантазия и раскрепощенность сознания. Детство героя — уже не утраченный рай, а время сильнейшего надлома личности, нанесения незаживающей психологической раны («Шум и ярость», 1929, У. Фолкнера; «Лолита», 1955, В.В. Набокова; «Школа для дураков», 1973, публ. в СССР — 1989, Саши Соколова). Семейные связи разрушены («Будденброки», 1901, Т. Манна, «Петербург», 1913 - 1914, А. Белого; «Сыновья и любовники», 1913, Д. Г. Лоуренса).

Рационализму обывательского мышления были противопоставлены безумство влюбленного («Невинный», 1892, Г. Д'Аннунцио) и воображаемые наслаждения («Наслаждение», 1889, Г. Д'Аннунцио), чувственность острых эротических переживаний («Любовник леди Чаттерли», 1925, Д. Г. Лоуренса), непривычное для самоуспокоенного обывателя понимание страсти («Мелкий бес», 1892 - 1902, Ф. Сологуба, повесть «Крылья», 1906, и стихотворения М.А. Кузмина) или даже болезненно-ненормальное состояние героя. Так, называя один из своих романов «Шум и ярость» (1929), У. Фолкнер имел в виду шекспировскую оценку человеческой жизни, рассказанной сумасшедшим, в которой все — только шум и ярость («Макбет», 1605).

Модернизм породил крайнюю форму рефлексии. Писатели описывают душевный раскол героя; последний никогда не знает, какая из частей его «я» может возобладать в данный момент (это уже было в романах Ф. М. Достоевского, наполненных словом «вдруг» и словосочетанием «неожиданно для себя»). Герой смотрит на самого себя со стороны, с позиции «постороннего» (роман А. Камю «Посторонний», 1942). Порой он избегает самого себя или иронизирует над собой («Степной волк», 1943, Г. Гессе), бунтует (драма «Калигула», 1938, А. Камю). Некоторые герои проявляют инфантильность (от фр. enfant — «ребенок»), подростковость: он то чувствует себя растерянным и забывает недавние события, то, обуреваемый яростью и мучимый чувствами досады и вины, мелочно копается в давно прошедших событиях, сказанных словах и пережитых впечатлениях («Моллой», 1951, С. Беккета). Его бунт часто перерождается в шутовство, «глупость, комическое представление шутов», («Болото», 1895, А. Жида): «Погляди на арлекинов!» (др. назв. «Смех в темноте», 1974) В. В. Набокова.

Один из основных проблемных узлов произведений модернизма — поиск героем-автором своего истинного, данного свыше назначения, настоящего дела и призвания. Герой жаждет найти самого себя, познать собственную сущность (например, в пьесе «Шестеро персонажей в поисках автора», 1920, Л. Пиранделло и в романе «Человек без свойств», 1924 - 1942). Он вспоминает детство, свои прежние встречи и расставания, ведет записки («Записки Мальте Лауридса Бригге», 1910, Р.М. Рильке; «Тетради Сан-Мартина», 1929, Х. Л. Борхеса). Порой его охватывает жалость к самому себе или, напротив, ненависть и отчаяние. Он ищет успокоения в древних книгах, письмах, вещах, очертаниях старинных скульптур и зданий («Наоборот», 1884, Ж. К. Гюисманса). Нередко он становится наблюдателем, хроникером друга («Доктор Фаустус», 1947, Т. Манна), брата — alter ego («Истинная жизнь Себастьяна Найта», 1941, и «Бледный пламень», 1962, В. В. Набокова).

 

 

Сюжетным пространством часто является город. Он предстает перед читателем гулкой пустотой («Рапсодия в ветреную ночь», 1910 - 1912, изд. 1915, Т. С. Элиота), силуэтами труб и изгибами каналов (стихотворения Э. Верхарна), в безумии и суете («Долг и тревога», 1917, П. Элюара), в зловещем и плотном зареве огня и заката (стихотворения Г. Тракля) или в огнях рекламы, с грохотом и лязгом поездов («Манхэттен», 1925, Дж. Дос Пассоса; «Америка», 1927, Ф. Кафки).

Это уже отдельное существо и даже миф, порождающий сам себя. Он довлеет над героем, а последний, преодолевая препятствия движется в его лабиринте-замке («Улисс», 1922, Дж. Джойса; «Замок», 1921 - 1922, Ф. Кафки; «Приглашение на казнь», 1938, В. В. Набокова).

 

 

Настал такой момент, когда стало ясно, что полное отрицание земной жизни невозможно. Поэзия превратилась бы в сухой экстракт жизни, холодящий душу осколок льда. Поэтический натюрморт символистов все более помещался в безжизненное пространство между холодом непознаваемых идеалистических миров и влажными парами Земли, пахнущей и страдающей. Литература теряла самого человека. Молодые поэты первого десятилетия XX в. вновь открыли для себя и читателей историю и путешествия, печали и разлуки.

 

 

АКМЕИЗМОМ (от греч. akme — «высшая степень чего-либо», «цветущая сила») называют модернистское течение в русской поэзии 1910-х гг. Как литературное направление он стал складываться еще в недрах символистского мировосприятия.

Акмеистами называли себя Н. С. Гумилев, С. М. Городецкий. С этим направлением литературы недолгое время были связаны А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам. К числу акмеистов, как правило, причисляют М. А. Кузмина, В. А. Комаровского, В. И. Нарбута, М. А. Зенкевича, Черубину де Габриак, Г. В. Иванова, Г. В. Адамовича, С. К. Маковского, Е. Ю. Кузьмину-Караваеву, В. К. Шилейко, В. И. Кривича. Влияние акмеизма заметно в творчестве М. А. Волошина, М. А. Лозинского, Н. А. Оцупа, И. В. Одоевцевой, В. А. Рождественского, Н. С. Тихонова, К. К. Вагинова и др. Обостренное восприятие физического мира, точность слова и филигранность формы отличают стиль романов и новелл В. В. Набокова.

В 1911 - 1914 гг. акмеисты сплотились вокруг Н. С. Гумилева в группе «Цех поэтов» (позже организовывались «Второй» и «Третий» «цеха поэтов») и примкнули к журналу «Аполлон» (редактор С. К. Маковский), а в 1912 - 1913 гг. издали 10 номеров своего журнала «Гиперборей» (редактор М.А. Лозинский). Наиболее полное теоретическое обоснование акмеизм нашел в работах «Наследие символизма и акмеизм» (1913) Н.С. Гумилева, «Некоторые течения в современной русской поэзии» С. М. Городецкого, опубликованные в январском номере 1913 г. журнала «Аполлон», а также в статьях «Утро акмеизма» (1912 или 1913, опубл. 1919) О. Э. Мандельштама и «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» (1913) М. А. Кузмина.

Понимание акмеизма Мандельштамом оказалось более последовательным. Он выдвинул понятие, отражающее реальную практику акмеистов, — «утварь». Такое понятие действительно могло бы стать настоящей альтернативой символу. Под утварью он понимал превращение предметов в очеловеченную вещь, а символ — в ее божественный замысел. Но и этот поэт оказался куда более сложным и неоднозначным, чем прокрустово ложе самоограничений теории акмеистов.

 

 

Акмеисты реабилитировали земной мир. Их стремление услышать в любом земном уголке, увидеть в реальном предмете печать времени, историю приближает к более позднему постмодернистскому убеждению, что весь мир — текст, сложный разветвленный сюжет, а картина или стихотворение — лишь равноправный к другим фрагмент этого мира, узкая щелочка в бескрайнюю панораму земного бытия. Предметный мир оказывается немым свидетелем беспокойной человеческой жизни. Он остается на Земле, ибо физическая оболочка вещей неуничтожима. Души уходят и приходят, погружаются в земное тело, словно в мистический автобус.

Акмеистов привлекала устремленность в прошлое и предчувствие будущего. Оттого их лирика часто по-символистски элегична, а предметы или неподвижны, или динамичны так, как это выглядело бы на картине. Жизнь — равносильный оппонент смерти.

Акмеисты открывали русскому читателю дальние страны и обычаи доселе неизвестных народов: они сами много путешествовали и вели подробные дневники; некоторые изучали древние языки, культуру (Г. В. Иванов, М. А. Кузьмина-Караваева, М. А. Кузмин) или были знакомы с учеными-востоковедами. Они пристально изучали историю Европы, Азии. Их привлекало Средневековье и противоречивый дух Возрождения.

Иногда акмеистов (как и они сами других) обвиняли в чуждости русской литературе (например, их оппоненты — символисты: «в стихах Гумилева было что-то холодное и иностранное» — А. А. Блок). Однако суть акмеизма в том и состояла, чтобы прожить земную жизнь полной грудью, каждой частицей своего тела, не ограничиваясь рубежами и вехами своей родины и истории. Художник должен вполне ощутить прелесть и трагизм бытия, ибо жизнь — единственный и бесценный дар.
 

 

Белове «экспрессионизм» звучит явная полемика с другим популярным направлением искусства рубежа веков — импрессионизмом, главной идеей которого было выражение непосредственного жизненного впечатления художника. Как известно, большинство произведений художников-импрессионистов обращалось к красоте мира и человека. В отличие от них экспрессионизм заявлял себя как искусство трагическое, порожденное кризисом цивилизации и выражающее этот кризис соответствующим способом, прежде всего — через изображение страшного и безобразного в жизни. Главным для экспрессионистов была не передача моментального впечатления, а воплощение трагических эмоций, переполнявших сердца художника и поэта.

 

 

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от фр. expression — «выражение») — направление в искусстве и литературе, возникшее в период Первой мировой войны в Германии и Австрии. Считается, что термин был предложен в 1912 г. на страницах журнала «Штурм» его издателем и горячим поклонником нового направления Хервартом Вальденом. Наибольшее распространение экспрессионизм получил в изобразительном искусстве, создав в нем целую эпоху. Говорят об экспрессионизме в поэзии и драматургии, театре, музыке и кино. Тематический диапазон включает болезни и смерть, войны и разрушения, преступления и казни, ночную жизнь города. Очень часто все это изображено с определенным налетом мистицизма (от греч. mystes — «посвященный в тайну»). Господствующее настроение экспрессионистской литературы — отчаяние и безысходность.

Особенно ярко проявляется специфика экспрессионистской эстетики в лирической поэзии, где ее представляют И. Бехер, Ф. Верфель, Г. Бенн. Экспрессионистскую драму отличает отказ от психологии персонажей в пользу яркой выразительности обобщенных образов-масок, что особенно характерно для ранних пьес Б. Брехта, произведений Г. Кайзера, Э. Толлера.

Лирическое и гротескно-фантастическое начало господствует в прозе. Так, в послевоенных романах Л. Франка события недавней войны изображены с мельчайшими натуралистическими подробностями, превращающими его книги в гротеск. Близки к экспрессионистам были также А. Деблин, Ф. Кафка.

Творчество Франца Кафки — великого австрийского писателя, одного из столпов модернистской литературы XX в., проникнутой духом отчаяния и неверия в человека, — сложилось под сильным влиянием эстетики экспрессионизма.

Главное место в наследии Ф. Кафки занимают три его романа — «Америка» (1911 - 1916), «Процесс» (1915 - 1918) и «Замок» (1922). Характерно, что эти книги остались незавершенными: для эстетики экспрессионизма вообще характерна эскизность, незаконченность. Главное — произвести на зрителя и читателя впечатление, поразить его воображение, вызвать ответное чувство.

 

 

В романах Кафки, как и во всем его творчестве, отразилось чувство безысходности «маленького человека» перед всесильным могуществом государства, перед силой власти. Но эта власть у Кафки не имеет не только имени, но и лица: это обобщенный враг человека, его поработитель. Поэтому всякая борьба с этим неуловимым и всесильным злом бессмысленна, она может привести только к еще большему унижению и гибели. И ввязавшийся в нее не по своей воле герой неумолимо движется к своему концу по бесконечным коридорам, чердакам и лестницам — символическому воплощению бессмысленности человеческой цивилизации, направленной против человека.

В РОССИИ экспрессионизм нашел наиболее заметное отражение в драматургии и прозе Л. Н. Андреева, в поэзии Тихона Чурилина. Иногда говорят также о влиянии экспрессионистской эстетики на поэзию В. В. Маяковского (на его урбанистические стихи, поэмы и ранние драмы). В начале 1920-х гг. Ипполитом Соколовым была создана группа поэтов-экспрессионистов, просуществовавшая очень недолго, но успевшая выпустить несколько манифестов и стихотворных сборников.

 

 

Слово «авангард» в переводе с французского языка (avant-garde) означает военное подразделение (стражу), высылаемое вперед при наступлении. В этом смысле авангард в искусстве открыто заявляет о сокрушительной наступательности, дерзком вызове и напоре. Чтобы повесить новую картину, необходимо вбить в стену несколько гвоздей.

 

 

АВАНГАРД — это не само произведение, а наша реакция на него: проклятия, удивление, восторг, шиканье, но только не равнодушие. Авангард создает пустую оболочку, необычную упаковку. Авангард — извечное приспособление искусства к новым реалиям. Это постоянное стремление к жизнетворению через обман, пересмешничество, иллюзию и строение рожиц. Он возмущает спокойствие и побуждает к движению, которое дарует спасение живому организму. Качество «авангардности» заложено в живых формах на генном уровне, оно бессознательно в своем начальном импульсе.

Его задача — эпатаж (фр. epatage — «скандал»).

«Авангард, не создавая новой поэтики и не имея своей, создает новую риторику» (М. И. Шапир). Появляется некое произведение в роли предмета искусства (эстетического поклонения). Так, М. Дюшан вместо скульптуры устанавливает на постамент писсуар. Другой способ по-новому что-то увидеть — использовать признанную искусством вещь в совершенно неэстетических целях. Так, Д. А. Пригов помещает свои стихи в бумажные гробики. Постоянно меняют «внешность» и «звучание» музы А. А. Вознесенского, режиссуры Ю. П. Любимова, Р. Козака, П. Штайна.

Художник-авангардист часто использует язык других видов искусства: живописи, графики и книгоиздательского искусства, дизайна и плакатно-пропагандистского (рекламного) ремесла, музыки и кинематографа. Он космополитичен (от греч. kosmopolites — «гражданин мира»), наднационален.

 

 

АВАНГАРДНЫЙ ПОСЫЛ ХУДОЖНИКА нередко переводит произведения в разряд маргинальных: публикации и выставки заканчиваются повестками в суд и тягостным исполнительным производством по взысканию штрафов, уничтожению тиражей (например, судебные процессы по публикациям «Цветов зла», 1857, Ш. Бодлера или «Мадам Бовари. Провинциальные нравы», 1857, Г. Флобера). Но, как правило, подобное заканчивается всеобщим признанием и серьезными академическими исследованиями. В других случаях знакомство с авангардным произведением происходит в полной «индивидуальной» тишине при чтении про себя, с легким изумлением и помещением книги на полку.

ИНЫМИ СЛОВАМИ, авангард существовал всегда. Но как осознанное явление, отличное от привычного искусства, появилось в XIX в. Т. Дюре в 1885 г. впервые использовал военно-тактическое выражение avantgarde применительно к искусству. Позже это слово стало употребляться как собирательное понятие к таким явлениям искусства XX в., как дадаизм и сюрреализм, экспрессионизм и футуризм.

Придание слову наибольшей свободы — превратило авангард в XX в. в своеобразную переходную зону от модернистской к постмодернистской поэтике. Говоря об ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), трудно отнести поэтику их участников к модернизму или авангарду. Так, творчество Д. И. Хармса тяготеет к авангардизму. Поэт-философ А. И. Введенский — к модернизму.

В преддверии постмодернизма возникло искусство соцарта (псевдосоциалистического искусства), гротескно обыгрывавшего клише и образы соцреализма: «Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах-ужасов» (В. П. Руднев).

 

 

СРЕДИ СОВРЕМЕННЫХ ПИСАТЕЛЕЙ-АВАНГАРДИСТОВ можно назвать следующих: Р. Кувер («Представление со шляпой», 1969: нагромождение невероятных фокусов новеллистически заканчивается трагедией и абсурдной надписью в конце представления), Б. Олдис («Невозможное кукольное шоу», 1966: абсурдный фарс с ожившими Вольтером, О. Хаксли, Эйнштейном, неким русским поэтом Фирковским и такими совершенно невероятными персонажами, как Сверщик потерь. Дождевой Червь, Слон, Муравьед, Восьмая Армия, Муджиб-Аль-Онанизм), А. Картер («Хозяин», 1974), У. Абиш («В стольких словах», 1975: перемешанные фрагменты когда-то единого текста, часть из которых представляют набор слов; текст — игра в паззлы), М. Бродски («А сын, он знать не должен», 1976: при чтении теряется тема сообщения: начало фразы не гарантирует логического завершения, синтаксис разрушен). Ранее в западноевропейской литературе авангардным напором, оригинальной образной системой и языком отличались произведения Р. Русселя («Locus Solus», 1914: роман с фантастическим рассказом о создании иллюзии оживления мертвецов — с целью узнать о самых важных или последних моментах их жизни), А. Арто («Поль-Пташник, или Сцены любви», 1928: «Нервометр», 1928: «слова на полдороге к разумности», мысль, существующая сама по себе, без привязки к реальности), Ж. Батая («Солнечный анус», 1948; «Жертвоприношения», 1948: эссе, напоминающее экзистенциальный анализ в стиле М. Хайдеггера; в этом произведении «умирает» читатель), М. Бланшо («Последнее слово»: набор плоскостей и ломка пространства, череда известных имен; «Безумие дня»: попытка как-то собрать расстроенное сознание в единый фокус), Ж. Грака («Дорога», 1970: древняя римская, мощенная камнем дорога соединяет разные пласты времен и олицетворяет вечность, сосуществование природы и человеческой цивилизации). Наибольший вклад в литературный авангард внесли англоязычные и франкоязычные авторы.

К авангардистам можно причислить некоторые из произведений драматургов театра абсурда: Ж. Жене (автобиографический «Дневник вора», 1949), Э. Ионеско («Лысая певица», изд. 1953), С. Беккета («Сцены без слов», 1961), Г. Пинтера («Пейзаж», 1969), Ф. Аррабаля («На канате, или Баллада о поезде-призраке», 1974). Такие сюрреалистические откровения-прозрения С. Дали, как «Эссе о пуке» (1974), также можно считать авангардными. Примечательно, что авангард являлся одним из мощных стимулов развития научно-фантастической литературы. Авангардистский нигилизм позволяет автору свободнее обращаться с формой, создавать для своих персонажей новояз (неизвестный никому язык), «играть» со временем и пространством. Раскрепощенное фантазирование и научные прогнозы создают питательную среду для научной фантастики.

 

 

В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ авангард представлен футуристами: В. В. Каменский (сочинивший неологизм «самолет»), Александр Крученых, Велимир Хлебников, Н. Н. Асеев, В. В. Маяковский, — и группой ОБЭРИУ (Объединение реального искусства, 1927 - 1930). Для планировавшегося, но не вышедшего тогда сборника — «Ванна Архимеда» — писали К. К. Вагинов, А. И. Введенский, Н. А. Заболоцкий, Д. И. Хармс и поэтический «конструктивист» И. Л. Сельвинский.

Нельзя причислять к авангарду советское официальное искусство 1920 - 1940-х гг. Официальная словесность была регламентирована сначала бунтарским настроением масс, затем государственным «заказом». Авангарду чужды всякое ограничение и инициатива извне. Он самодостаточен, хотя и не успевает создать для себя устоявшийся канон. Именно это может быть одной из причин творческого кризиса и загадочной смерти Маяковского, прирожденного свободного артиста, площадного гения. Было бы ошибкой видеть в авангарде прямую причину революционного жизнестроительства в Советской России или нацистских общественных экспериментов и агрессии в Германии. Можно лишь говорить об уникальном сплаве точной науки и искусства (инженерное искусство и дизайн интерьеров, мебели; машинное пространство и человек в нем; тема города-монстра и «маленького» человека-винтика, впервые отмеченная еще французскими символистами). Русский авангард первой трети XX в. следует изучать в тесной связи с авангардом Германии.

Среди современных русских писателей авангардными устремлениями отличаются поэты Г. Н. Айги и В. А. Соснора множество поэтов интернет-сети.

 

 

Яркие кофты, разрисованные цветными пятнами и рисунками лица, вызывающие афиши, шумные представления, нередко завершающиеся настоящими скандалами, — такими запомнили современники представителей самого яркого направления в русской литературе начала XX в. — футуристов. Это они призывали разрушить музеи и бросить Пушкина с парохода современности, чего им долгое время не могли простить потомки. Это в их рядах появились крупнейшие русские поэты XX в.: Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Борис Пастернак...

 

 

НАЗВАНИЕ «ФУТУРИЗМ» (от лат. futurum — «будущее») впервые использовали итальянские поэты и художники для обозначения нового (устремленного в будущее, говорящего на языке будущего) художественного течения.

Первым программным документом этого культурного направления принято считать «Первый манифест футуризма» поэта Филиппо Томмазо Маринетти, опубликованный 20 февраля 1909 г. во французской газете «Фигаро».

Сразу же после этого футуристские группы и школы возникают в разных странах Европы, Америки и Азии. Через год после публикации манифеста Маринетти складывается и русский футуризм, которому Велимир Хлебников придумал славянское название — «будетляне». Общей чертой футуризма в разных странах было стремление к решительному обновлению искусства. Провозглашались принципиальный разрыв с традицией, культ силы, борьбы и техники. В области идеологии футуризм сближался с крайними политическими течениями (в Италии — с фашизмом, в России — с анархизмом и коммунизмом), в области художественного творчества — с решительным обновлением языка искусства.

 

 

В РОССИИ наиболее полно общие идеи и художественные принципы нового течения были выражены кубофутуризмом (по аналогии с наиболее радикальным течением европейской живописи начала века, у истоков которого стоял П. Пикассо, — кубизмом) — литературной группировкой, просуществовавшей с 1910 по 1914 г. и объединившей в своих рядах таких известных поэтов и художников, как М. В. Матюшин, К. С. Малевич, В. В. Каменский, Велимир Хлебников, В. В. Маяковский, братья Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, А. Е. Крученых.

Группировка поэтов и художников вместе для футуристов была принципиальна: объединение искусств считалось одним из реальных способов преодоления кризиса культуры. Почти все футуристы одновременно писали стихи и прозу, занимались изобразительным искусством. Художники М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова, П. Н. Филонов, О. В. Розанова выступили как авторы наиболее радикальных литературных произведений. В. В. Маяковский, Е. Г. Гуро, братья Давид и Николай Бурлюки активно иллюстрировали собственные книги. Уникальным оказался опыт сотрудничества поэтов и художников футуристического направления по созданию литографированных (а по сути — рукописных) книг Хлебникова и Крученых, которые были проиллюстрированы Гончаровой, Ларионовым и Розановой. Футуристы создали собственное искусство книги, призывающее читателя одновременно быть зрителем, воспринимающим с эстетической точки зрения не только смысл и звучание, но и начертание букв и слов. Сотрудничество представителей разных искусств наиболее ярко проявилось в постановках 1913 г. трагедии «Владимир Маяковский» и оперы Крученых, Матюшина и Малевича «Победа над солнцем».

Синтетический характер эстетики футуризма проявился во внешней стороне их искусства, неразрывно связанной со стороной внутренней. Это сказывалось в форме публичных выступлений, сочетающих в себе программные лекции, чтение стихов и проведение дискуссий с публикой. Одновременно на слушающих производили впечатление экзотические яркие костюмы поэтов (например, знаменитая желтая кофта или розовый смокинг Маяковского), пучки редиски в петлице, яркая раскраска лиц, экстравагантное, часто агрессивное поведение, нередко провоцирующее скандалы в зале. Особенно шумными (а значит, удачными) были гастрольные поездки футуристов по России.

Для них это было одной из форм пропаганды своего искусства.

 

 

Сценическое поведение футуристов было частью их подхода к жизни. Они соединяли вместе жизнь и творчество. Такое единство было взято футуристами у символистов, но принципиально переосмыслено и приспособлено под их особые творческие установки. Наиболее органично проявилась эта концепция в жизни В. Хлебникова — художника, абсолютно безразличного к быту, целиком отдавшего себя созданию стихов и прозы. Большинство других футуристов можно скорее назвать артистами в собственной жизни, постоянно разыгрывающими свой спектакль не только перед широкой публикой, но и перед своими близкими и даже перед самими собой. Эпатажность эстетики футуризма сказывалась в их издательской деятельности. Первая книга русского футуризма (1910) имела скандальное и малопонятное название «Садок судей» и была напечатана не на привычной для стихотворных книг того времени дорогой красивой бумаге, а на обоях. Этот непривычный материал использовал затем Каменский для своей книги «Железобетонные поэмы» (1914), имеющей пятиугольную форму. Все это вкупе с поведением футуристов в быту и на сцене создавало вокруг их деятельности атмосферу скандала, а самих поэтов журналисты и критики нередко называли хулиганами.

 

 

Как нарушение всех литературных норм воспринималась современниками художественная практика футуристов. Прежде всего это касалось особенностей их стиха. На смену традициям силлаботонического стиха поэтов XIX в. и достижениям символистов, обогативших стих за счет многочисленных экспериментов и обращения к прошлому, футуристы сразу приступили к основательной реформе русского стихосложения. Предпочтение отдавалось акцентному (ударному) стиху. Расчет делался на устное исполнение. Соответственно, тоника футуристов ориентировалась на нетрадиционные типы рифмы, подчеркивающей и выделяющей концы строк в потоке речи. Наибольших успехов в этой области достиг Маяковский.

Футуристы преобразовали прозу, во-первых, объединив ее в своих книгах со стихом (Каменский, Гуро), во-вторых, внеся в нее не свойственные традиционной прозе элементы стиха (метр, строфическую организацию, фрагментарность, звукопись и заумь). Они стерли строгую грань между художественной прозой и эссеистикой, претендующей на научность (так, в статьях В. Хлебникова нередко встречаются математические формулы, призванные доказать те или иные его фантастические идеи).

 

 

Для футуризма характерен особый интерес к языку. Так, В. Хлебников активно занимался словотворчеством: ввел в произведения древнеславянскую лексику, дополнив ее собственными новообразованиями. Активно словотворствуют другие футуристы — В. В. Каменский, В. В. Маяковский, Д. Д. Бурлюк. А. Е. Крученых изобретает заумь (заумный язык), в отличие от словотворчества не предполагающий переложения на литературный язык, а передающий переживания автора читателю при помощи особым образом подобранных звуков. По убеждению Крученых, заумь, как и живопись, не нуждается в переводе и поэтому понятна всем народам мира, эстетическое объединение которых входило в число главных организационных задач футуристов — не случайно ими проводились выборы Короля поэтов, а В. Хлебников даже провозгласил себя Председателем Земного Шара.

Экспериментально-исследовательская работа футуристов со словом не осталась незамеченной молодой русской наукой о языке. Известные в будущем филологи В. Б. Шкловский и Р. О. Якобсон создают ряд произведений в духе футуризма, а затем выступают как его интерпретаторы и наследники способов работы со словом в научных исследованиях. Во многом под влиянием идей и художественной практики футуризма в отечественном литературоведении складывается знаменитый русский формализм.

 

 

Кроме кубофутуристов в предвоенной России возникло еще три заметные группы футуристов — петербургские эгофутуристы во главе с Игорем Северяниным, московская группа «Мезонин поэзии»: В. Г. Шершеневич, Лев Зак (Хрисанф), К. А. Большаков, С. М. Третьяков, Рюрик Ивнев, Б. А. Лавренев, и «Центрифуга» (С. П. Бобров, Н. Н. Асеев, Б. Л. Пастернак). Эти группы были настроены менее радикально, чем кубофутуристы, однако и на их счету были как громкие литературные скандалы, так и яркие новаторские идеи. Большинство этих групп после распада почти безболезненно влилось в русскую советскую литературу, приспособив свои литературные дарования к требованиям момента (как тогда говорили).

Большая часть футуристов во главе с Маяковским сразу же переходят на сторону нового режима, пытаясь представить свою деятельность в предвоенные годы как однозначно революционную. Возникает даже соответствующий термин — «комфуты» (коммунисты-футуристы). При деятельной поддержке А. В. Луначарского им удается занять определенные позиции в культурной жизни коммунистической России. Однако вскоре становится ясно, что индивидуалистические и анархические настроения футуристов вступают в противоречие с сугубо практическими задачами, решаемыми новой властью. Слово «футуризм» изымается из оборота, а его вчерашние энтузиасты переходят на позиции соцреализма.

 

 

Под названием «эгофутуризм» в историю русской литературы вошла группа поэтов, созданная Игорем Северяниным, с чьим именем обычно связывают начало эстрадной поэзии в России. В ее наименовании название международного течения реформаторов искусства — футуризма — сочетается с латинским словом ego — «я». Таким образом, название группы означает особый, эгоистический тип футуризма — союза индивидуальностей.

 

 

В отличие от московского кубофутуризма, представляющего собой сплоченную организованную группу поэтов, просуществовавшую достаточно долго, петербургский эгофутуризм оказался неустойчивым объединением. Игорь Северянин, создавший стихотворный манифест «Пролог эгофутуризма» (1911), спустя год написал уже «Эпилог эго-футуризма», тем самым формально отказавшись и от изобретенного им течения, и от созданных на его базе Академии эгопоэзии, интуитивной школы «Вселенский эгофутуризм», и от Интуитивной ассоциации «Эгофутуризм», существовавших, по сути дела, только на бумаге. Однако впечатление, произведенное выступлениями И. Северянина, было настолько сильным, что за ним навсегда закрепилась репутация эгофутуриста.

Знамя нового литературного направления из рук мэтра подхватил малоизвестный молодой поэт Иван Игнатьев, возглавивший Интуитивную ассоциацию. По его мнению, именно творческая интуиция должна была стать важнейшей категорией создаваемой эгофутуристами новой эстетики. Игнатьев основал издательство «Петербургский глашатай», в котором кроме книг и альманахов издавал также одноименную газету.

Кроме Игнатьева в состав группы эгофутуристов входили сын известного поэта К. К. Фофанов, писавший под псевдонимом Константин Олимпов, П. Широков, Д. Крючков, Грааль-Арельский, Василиск Гнедов. К группе примыкали также известный впоследствии акмеист Георгий Иванов, Василий Князев, Вадим Баян.

Интуитивная ассоциация распалась после скорой смерти И. Игнатьева. За недолгий срок ее существования петербургские эгофутуристы выпустили серию авторских стихотворных книг и альманахов, в названиях которых отразилось промежуточное положение группы между футуризмом и символизмом. Так, одни альманахи назывались вполне по-футуристски: «Всегдай», «Небокопы». «Развороченные черепа» и даже «Засахаре Кры» (т. е. «Засахаренные крысы»). Другие были названы совсем иначе: «Оранжевая урна», «Стеклянные цепи», «Дары Адонису». В том же ключе называл свои книги и И. Северянин: «Громокипящий кубок» (1913), «Ананасы в шампанском» (1915), «Колокола собора чувств» (1925).

 

 

Эгофутуристы постоянно полемизировали с кубофутуристами, обвиняя их в пренебрежении традицией: сам И. Северянин постоянно цитировал поэтов-классиков, позднее даже посвятил своим «предшественникам» книгу персональных сонетов «Медальоны» (1934). В отличие от кубофутуристов он ориентировался на массового читателя, писал мелодичные стихи и артистически их декламировал. Недаром на стихи И. Северянина написал несколько своих «песенок» Александр Вертинский.

Еще ближе к кубофутуристам с их радикальными поисками новых средств выразительности стоит Василиск Гнедов. Более всего он прославился созданием первого в истории мировой литературы произведения, состоящего из одного заглавия, — «Поэмы конца», входящей в цикл минималистских поэм «Смерть искусству». Исполняя ее, Гнедов ограничивался резким жестом, что позволяет считать его основоположником не только «вакуумной» поэзии, но и разного рода действенных синтетических литературных форм, получивших распространение в искусстве последних десятилетий XX в. Кроме того, Гнедов много занимался словотворчеством, опираясь при этом, как и Велимир Хлебников, на древнеславянские языки, активно экспериментировал с синтаксисом, с шрифтами.

 

 

В самый разгар Первой мировой войны, потрясшей всех жителей Европы, в самом сердце континента, в нейтральной Швейцарии был оглашен манифест нового литературного течения — дадаизма. Его автором был румынский поэт Тристан Тцара, а придуманное им слово «дада» — главное в словаре нового искусства — принципиально ничего не значило ни в одном из языков. Прямым наследником дадаизма, просуществовавшего всего несколько лет, стал европейский сюрреализм, стремившийся отразить в слове, на полотне и на сцене бессмысленность привычного языка искусства, всего строя окружающей жизни и в то же время стремящийся создать новый язык и говорящий на нем новый мир, существующий над реальностью.

 

 

ГЛАВНОЕ ПОНЯТИЕ СЮРРЕАЛИЗМА - автоматическое письмо — творчество без контроля сознания, опирающееся только на подсознательные позывы. Теоретики сюрреализма опирались на учение французского философа-интуитивиста А. Бергсона и на психоанализ 3. Фрейда и К. Юнга. В действительности такой тип творчества практически невозможен: многие полотна, например С. Дали, производят впечатление тщательно собранных символических конструкций, каждый элемент которых не просто поддается расшифровке, но и настоятельно ее требует. Практически все произведения сюрреалистов изображают не предметы, а их идеи и образы. Восприятие сюрреалистических полотен и текстов требует от зрителя-читателя такой умственной и эмоциональной подготовки, которая позволила бы найти с ними общий язык. Сюрреалисты настаивают на том, что дешифровка их произведений невозможна, однако их собственная деятельность опровергает это положение. Стремление выражать свои мысли и эмоции на усложненном языке, нарочитая нелогичность, бурная и прихотливая ассоциативность, насыщенность текста непрямыми значениями делают чтение сюрреалистических произведений увлекательной, но не всегда легкой работой.

Принято считать, что само слово «сюрреализм» «изобрел» французский поэт Г. Аполлинер, использовав его впервые в одной из своих пьес 1918 г. и в статье того же года «Дух времени и поэты». Как термин он впервые был использован двумя годами позже, в 1920 г., в статье будущего мэтра этого течения поэта А. Бретона, посвященной тому же Г. Аполлинеру.

Тогда же выходит в свет классический текст сюрреализма — книга «Магнитные поля» А. Бретона и Ф. Супо, показывающая, по мысли авторов, революционные возможности автоматического письма.

«Манифест сюрреализма» создан в 1924 г. А. Бретоном. В нем перечислены тщательно подобранные имена предшественников нового направления: Д. Свифта, маркиза де Сада, Р. де Шатобриана, В. Гюго, Э. По, Ш. Бодлера и других писателей прошлого. Они оказываются сюрреалистами в какой-то одной области: «Свифт — сюрреалист в язвительности», де Сад — в садизме, А. Рембо — в жизненной и т. д.

 

 

Обращение к черному юмору как важнейший принцип сюрреализма характерно для коллективного памфлета писателей этого направления на смерть классика французской словесности Анатоля Франса. Эта работа вышла в 1924 г. В те же годы начинают выходить журналы «Сюрреализм» и «Сюрреалистическая революция».

В 1924 г. появляется сюрреалистическая драма «Тайны любви» Роже Витрака. При том что в наиболее чистом виде сюрреализм проявился более всего в поэзии и в бессюжетной малой прозе. Драматургия тоже занимала в его арсенале немаловажное место. Составлением диалогов, имитирующих спонтанную речь, сюрреалисты были заняты в своих любимых повседневных играх, опубликованных потом как их коллективные произведения. Кроме записей сеансов сновидений Р. Десноса это была, например, словесная игра «Изысканный труп», участники которой подписывали к не видимым ими существительным-подлежащим глаголы-сказуемые с подчиненными им словами. Это напоминало довольно распространенную забаву в быту школьников и студентов всего мира. Только сюрреалисты решились объявить эту нехитрую игру произведением искусства — она вполне совпадала с их представлением о непредсказуемости творческого процесса. Сюрреалисты составляли связные диалоги, в которых отвечающий не знает задаваемого ему вопроса. В результате получались такие определения: «Что такое самоубийство? — Много оглушающих звонков. Что такое радость жизни? — Это шарик в руках школьника. Что такое живопись? — Это маленький белый дым». Такие диалоги сюрреалисты сочиняли для героев своих индивидуальных пьес. Их нельзя назвать окончательно лишенными смысла — неожиданное столкновение фраз побуждает читателя к поиску скрытого смысла, что, как правило, удается. Зачастую авторы вопросов и ответов — профессиональные писатели, умело и образно выстраивающие свои реплики.

 

 

В крупных жанровых формах можно говорить только о большем или меньшем влиянии сюрреалистической эстетики, изначально не способной организовать большой связный текст. Когда же сюрреалисты немного отступают от автоматизма письма, им удается создать повесть и даже роман. Так, повесть А. Бретона «Надя» (1928), ранняя проза Л. Арагона, романы Р. Кревеля, сохраняя обязательную для сюрреализма атмосферу неожиданности, хаотичности происходящего и показывая причудливую субъективность взгляда на мир, оказываются в то же время вполне читаемыми. В большинстве случаев такая проза с большим трудом укладывается в традиционные представления о жанрах — скорее это своего рода жанровые мутанты.

«Бюро сюрреалистических исследований» создается в 1925 г. Б. Пере и П. Навилем. К этому времени направление уже получило свое теоретическое основание. Поэты-теоретики объединились с прозаиками, художниками и кинематографистами. В том же году сюрреалисты публикуют на страницах своего журнала ряд обращений к правительствам стран мира («Откройте тюрьмы. Распустите армию»), к ректорам европейских университетов, к Папе Римскому (с характерным обвинением: «Ты положил Бога в свой карман»), к главным врачам лечебниц для душевнобольных. Статьи содержат гневные обвинения против существующего мироустройства.

В отличие от них обращения к буддийским школам и Далай-ламе напоминали просьбы о помощи и духовном наставничестве, не лишенные, правда, некоторой иронии («Придумайте нам новые дома»).

в «Трактате о стиле» Луи Арагона (1927) продолжается теоретическое самоопределение сюрреализма и обосновывается принципиальный отказ сюрреалистической словесности от соблюдения правил правописания, что было оправданно в контексте общей доктрины автоматического письма. Сюрреалисты последовательно соблюдали это антиправило, предложенное Л. Арагоном. Тогда же началось сознательное игнорирование поэтами привычной «прозаической» системы знаков препинания, которую в стихе с успехом заменяет членение текста на строки и полустрочия. Поэты-сюрреалисты заметно расширили диапазон художественных средств. Они утвердили господство в ней свободного стиха (верлибра), не сковывающего поэта традиционными формальными ограничениями: слогового метра, рифмы, регулярной строфики и др. Важным оказался отказ от обязательной логической связи частей, переход от жесткой конструкции поэтического текста к лирическому потоку сознания, включающему в себя на равных правах и закономерные, и совершенно случайные ассоциации.

 

 

Именно сюрреалисты стоят у истоков таких направлений современной мировой поэзии, как конкретизм и визуальная поэзия. Почти вся современная поэзия берет свое начало в творческой практике сюрреализма, окончательно раскрепостившей сознание художника слова.

РАСКОЛ СРЕДИ СЮРРЕАЛИСТОВ в 1920-х гг. Вслед за этим группа радикально настроенных сюрреалистов вливается в марксистское движение во Франции, некоторые из них участвуют в движении Сопротивления. Русская поэзия сравнительно поздно берет на вооружение некоторые приемы сюрреалистического письма: в 1980 - 1990-х гг. Сюрреалистическая образность возникает в стихах И. А. Бродского, Г. В. Сапгира, Г. Н. Айги.

 

 

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (от лат. existentia — «существование») — направление в западноевропейской литературе и философии XX в., ставшее пролемическим ответом позитивизму (от лат. positivus — «положительный»; представление о жизни, в которой руководствоваться следует лишь прямой выгодой, пользой) и сциентизму (от лат. scientia — «наука»; представление о мире, который постигается строгими научными методами, экспериментами и опытами, описывается формулами и законами) XIX в. Он отразил кризис христианства, рационализма и веры в прогресс и явился выражением состояния «смыслоутраты» в XX в.

 

 

ИСТОКИ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА - теология (от греч. theos — «бог» и logos — «наука» — о присутствии божественного в мире: о жизни и воскресении живого, о грехах и искуплении, о связи всего сущего) датского мыслителя XIX в. Серена Кьеркегора, «философия жизни» (жизнь — мощный порыв неких сил, она разнообразна, драматически противоречива, животворна и губительна и неподвластна механически-рассудочным обобщениям людей) немецкого философа Ф. Ницше, интуитивизм (мир познается озарением, моментальным схватыванием сути явления, бездоказательно, подсознанием и чувством) французского философа А. Бергсона, феноменология (от греч. phain omenon — «явление»; учение о постижении мира через выявление чувством истинных целей и устремлений, поддерживающих наличие явления-предмета — феномена; так мода не может существовать без общества, людей) немецкого философа-идеалиста Э. Гуссерля. Философский экзистенциализм складывается между двумя мировыми воинами во взглядах немецких мыслителей М. Хайдеггера и К. Ясперса.

Особенно отчетливо экзистенциализм проявился во французской культуре в канун и после Первой мировой войны. Во главе религиозного экзистенциализма встал французский философ, драматург и литературный критик Г. Марсель. В его книге «Быть и иметь» (1935) неподлинному миру обладания противопоставлен подлинный мир бытия (существование). Главой атеистической ветви экзистенциализма стал французский писатель и философ Жан-Поль Сартр. Первые философские работы Сартра «Трансцендентность Эго» (1934), «Воображение» (1936), «Эскиз теории эмоций» (1939), «Воображаемое. Феноменологическая психология воображения» (1940) обнаруживают его ориентацию на феноменологические методы. Сартр проявляет особый интерес к проблеме эмоций и воображения. Писатель выдвигает тезис о неэффективности эмотивного поведения: с его точки зрения, эмоция есть бегство личности от мира, способ «отключения» от сложных проблем, которые ставит перед человеком жизнь. Трактовка Сартром проблемы воображения отсылает к концепции «интенциональных актов» (от лат. intentio — «устремление») немецкого философа Э. Гуссерля. Для Сартра воображение приводит к упразднению действительности.

 

 

В романе Сартра «Тошнота» (1938) уже присутствуют мотивы и идеи, свидетельствующие о развитии экзистенциализма. В выборе писателем дневниковой формы повествования, в исповедальности романной интонации сказалось сартровское понимание идеи мира (ноумена, противоположного феномену). Для Сартра она не результат спекулятивного (от лат. speculatio — «выслеживание», «высматривание»), абстрактно-логического мышления, но интимное переживание. Роман Сартра отрицает каноны классического реалистического романа.

«Евангелием» французского атеистического экзистенциализма стал философский труд Сартра «Бытие и ничто» (1943), в котором предпринимается попытка строгого изложения философии.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКИЕ ТЕМЫ И МОТИВЫ получат развитие и талантливое художественное воплощение в творчестве Альбера Камю. Особую известность приобрела его повесть «Посторонний» (1942), став одним из самых читаемых произведений французской литературы XX в.

Герой повести Мерсо — обобщенный образ экзистенциалистского «естественного человека». Разорвав связи с обществом, мелкий служащий Мерсо живет с сознанием абсурдности бытия. Проблеме метафизического бунта посвящена пьеса Камю «Калигула» (1944, пост, в 1945). В процессе художественной обработки исторического материала Камю отказывается от конкретно-исторического анализа и рассматривает главного героя как человека абсурда и носителя метафизического бунта. Потеряв любимую женщину, молодой император Калигула открывает простую истину: «Люди умирают, и они несчастны». Калигулу раздражает успокоительная ложь, которая его окружает. Он стремится к абсолюту, хочет «жить по правде». Но абсолют недостижим, как недостижима Луна, которую хочет заполучить герой. Император хочет изменить существующий порядок бытия. Его власть и свобода беспредельны. Открытие абсурдности жизни превращает доброго и созерцательного Калигулу в жестокого тирана, убивающего своих подданных.

 

 

В финале пьесы Калигула терпит поражение. Осознав свою неправоту, он обрекает себя на смерть. «Если правда Калигулы — в его бунте, то его ошибка — в отрицании людей. Нельзя все разрушить, не разрушив самого себя», — писал Камю.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИСТСКИЕ ИДЕИ абсурдности мира и непознаваемости человека выражены в романе Симоны де Бовуар «Гостья» (1943). Женская тема, проблема «что значит быть женщиной» освещается в значительной степени с экзистенциалистских позиций и терминологией в книге эссе С. де Бовуар «Второй пол» (1949). Она связывает свои надежды на решение «женского вопроса» с развитием личностного начала в женщине, ибо «женщина не есть другое в чистом виде: она сама — субъект».

В ПЬЕСАХ ФРАНЦУЗСКОГО ДРАМАТУРГА Жана Ануя «Антигона» (1944), «Медея» (1946), «Жаворонок» (1953) мифологические и исторические персонажи трактуются как герои: в «пограничной ситуации» они делают свой выбор и платят за него жизнью. Главная героиня «Жаворонка» национальная героиня Франции Жанна д'Арк показана в пьесе как простая крестьянская девушка, которая однажды вдруг начинает слышать «голоса» святых, призывающие ее совершить подвиг и спасти Францию от англичан. Несмотря на сопротивление родных и чужих людей, Жанна следует призыву «голосов» и в конце концов, преодолев все преграды, встает во главе французской армии. Под ее началом французы одерживают ряд значительных побед, но теперь Жанна в плену у врагов и ее судят. В минуту слабости, видя, что от нее отвернулись все, кто был ей дорог, Жанна готова пойти на компромисс и ценою отречения от своих подвигов спасти жизнь. «Голоса» молчат, и ей самой предстоит принять решение, сделать свой выбор, и Жанна отказывается от отречения.

 

 

В ПОСЛЕВОЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ экзистенциалистские мотивы зазвучали в творчестве Уильяма Голдинга (романы «Повелитель мух», 1954; «Свободное падение», 1959), хотя сам писатель и отрицал влияние на него экзистенциализма. Роман-аллегория «Повелитель мух» повествует о жизни группы английских школьников на необитаемом острове, куда они попали в результате катастрофы. Голдинг показывает, как в экстремальной ситуации обнаруживается «животное начало» в человеке.

Влияние экзистенциалистской философии сказывается в таких романах известной английской писательницы Айрис Мердок, как «Подсетью» (1954), «Колокол» (1958), «Отрубленная голова» (1961), «Дикая роза» (1962), «Единорог» (1963), «Время ангелов» (1966).

ЗАКАТ ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА относится ко второй половине 50-х гг. XX в. Однако экзистенциалистские настроения и мотивы продолжают существовать в произведениях Б. Виана, Н. Мейлера, Дж. Болдуина, Х. Э. Носсака, Кобо Абэ.

 

 

Жанр фэнтези давно вышел за рамки литературы и претендует на некий глобализм, на одну из доминирующих позиций во всей современной массовой культуре. Фэнтези — явление относительно новое и вызывает различные споры не только в среде исследователей классической литературы, но и в кругу тех, чьи интересы ограничиваются массовой беллетристикой. Так, мэтры строгой научной фантастики братья А. и Б. Стругацкие вообще отказывают этому жанру в праве на существование. Писатели воспринимают его как явление декаданса. Стругацкие не видят ничего принципиально нового в этом явлении современной массовой беллетристики по сравнению с научной фантастикой. Однако фэнтези в отличие от научной фантастики не предполагает наличия той или иной научной гипотезы, а именно научность и лежит в основе классической science fiction. Фэнтези базируется не на науке, а на мифе и в этом смысле соответствует самым насущным потребностям эпохи. Популярность фэнтези отражает общий кризис ньютоно-картезианской научной парадигмы, которая была характерна для так называемого классического естествознания.

 

 

НАСТОЯЩИЙ БУМ на жанр фэнтези пришелся на 1954 г., когда была опубликована трилогия Д. Р. Толкиена «Властелин колец». После двух мировых войн, после обострившейся экологической ситуации, кризиса коммунизма и других утопических социальных систем у человечества утратилась вера в:

а) абсолютную истину;

б) историческую закономерность;

в) абсолютную силу науки.

Скорее всего, именно глобальный кризис рационализма и определил во многом появление жанра фэнтези, Истоки его надо искать еще в конце XIX в. в Англии, в эпоху так называемого неоромантизма. Именно тогда появились первые произведения лорда Дансени, который, в свою очередь, был вдохновлен творчеством таких неоромантиков, как У. Моррис, У. Йитс и О. Уайльд.

 

 

Одним из первых автором фэнтези был англичанин Дэвид Линдсей. В 1920 г. он создал свой главный фэнтезийный роман — «Путешествие к Арктуру»: герой мистическим образом переносится на планету Торманс, где переживает удивительные приключения, представляющие собой бесконечную цепь концептуальных переворотов. Затем в 1922 г. появится роман Э. Эддисона «Червь Уроборос», герой которого, англичанин Лессингем, таинственным образом переносится на «Меркурий», внешне представляющий собой реплику из земного Средневековья, а по сути — платоновскую «гармонию небесных сфер». Написанный на стилизованном староанглийском языке роман продемонстрировал возможности лингвистики в конструировании фантастических миров. Роман оказал непосредственное влияние на самого Толкиена, творчество которого и выдвинуло фэнтези на первый план в современной массовой беллетристике.

В 1937 г. появляется пролог Толкиена к трилогии «Властелин колец» в виде сказочной детской повести «Хоббит, или Туда и обратно». Затем в 1954 г. выходят первая и вторая части под названием «Братство кольца» и «Две башни», а в 1955 г. появляется заключительная книга «Возвращение короля». С этого момента, можно сказать, жанр фэнтези окончательно прописывается в современной литературе.

 

 

ИЗ ЧИСЛА самых известных и наиболее талантливых современных писателей, работающих в фэнтези, можно назвать следующие имена: У. К. Ле Гуин, Р. Желязны, С. Доналцдсон, Т. Ли, М. Пик, Дж. Вульф, К. Курц, Ф. Херберт, К. Черри, Н. Толстой, X. Эллисон.

В своей знаменитой лекции «О волшебных сказках» (1983) Толкиен определил три основных функции данного жанpa:

1) восстановление душевного равновесия;

2) бегство от действительности;

3) счастливый конец, который должен плодотворно воздействовать на человеческую душу и через ощущение чуда и красоты создавать в этой душе подлинное просветление.

Относительно же происхождения мифа как основы любой волшебной сказки, или фэнтези, Толкиен высказывал предположение о существовании некоей прарелигии и праязыка наподобие праиндоевропейского языка. И здесь английский писатель и ученый, словно продолжая концепцию своего предшественника Эддисона, говорит о языке как основе любого мифотворчества. Он пишет: «Можно без сожалений отбросить точку зрения Макса Мюллера на мифологию как на «болезнь языка». Мифология вовсе не болезнь, хотя, как и все человеческое, заболеть может. С таким же успехом можно сказать, что мышление — болезнь сознания. Ближе к истине звучало бы утверждение, что языки, особенно современные европейские языки, — недуг, которым поражена мифология. И все же язык нельзя оставлять без внимания. Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно».

 

 

Значение творчества Толкиена для массового сознания Запада заключается в том, что на примере конкретного исторического опыта, пережитого относительно недавно (имеется в виду Вторая мировая война и ужасы немецкого фашизма, использовавшего в своей пропаганде некоторые особенности германского фольклора), автору удалось показать, что исторический процесс — это только поверхность, что миром, как и в прошлые времена, продолжает править всесильный и всемогущий Миф.

 

 

Прообразом современного жанра англо-американской беллетристики horror (англ. - «ужас»), или романа ужасов, является готический роман конца XVIII в. Жанр возник в рамках английского предромантизма 1760-х гг. Стремясь разрушить цельность просветительской концепции искусства, они вводили новые эстетические категории, направленные на эстетизацию Вселенского Зла. К ним относились категории романтического (от англ. romance — в значении героической любовной истории, пришедшей еще из рыцарских романов), готического, живописного и ужасного.

 

 

ВАЖНА И РЕЛИГИОЗНАЯ, а точнее, протестантская ориентация представителей жанра романа-ужасов. Современный автор романов ужасов Стивен Кинг, получив воспитание в рамках методистской церкви, ориентированной на все догматы протестантизма, заявляет, что подобные истории делятся на две группы: «первое, в которых ужас — результат свободно сделанного выбора и проявленной воли — причем воли злой, — и второе, где ужас является воплощением предопределения, ни от какой воли не зависящего и проявляющего себя наподобие молнии и громового раската.

Но приверженность протестантизму характерна и для Клайва Баркера, ставшего знаменитым с середины 1980-х гг. благодаря шести томам рассказов под общим названием «Книги крови» (1984 - 1988). По мнению критика П. Саммона, Баркер придерживается концепции «квазикальвинизма»: Зло «не только триумфально в глобальном смысле, но и стремится к этому триумфу ежедневно, ежесекундно».

Анализируя общие тенденции современного жанра horror, другой критик, Дуглас Е. Винтер, утверждает, что «если бросить даже беглый взгляд в замутненное зеркало современного романа ужаса, то можно увидеть все те же старые тенденции. Условно говоря, почти любое произведение этого жанра богато так называемым пуританским подтекстом».

О БЛИЗОСТИ СОВРЕМЕННОГО HORROR классическому романтизму можно говорить на основе анализа старейших устойчивых сюжетных схем. Первый из них — рассказ о доме, который находится во власти призраков («Дом призраков на горе», 1959, Ш. Джаксона; «Сияние», 1977, С. Кинга; «История призраков», 1978, П. Штрауба; «Плохое место», 1978, Д. Кунца; «Дом напротив», 1978, Р. Сиддона). Следует отметить, что именно этот сюжет будет самым излюбленным у авторов, работающих в жанре horror. Начиная с «Замка Отранто» Г. Уолпола, затем через произведения Готорна, Э. А. По, Г. Джеймса дом, попавший во власть призраков, станет излюбленным местом действия, где будут разворачиваться самые небывалые коллизии.

 

 

Вторым основным сюжетным архетипом является повествование о всевозможных монстрах (от англ. monstre — «чудовище», «урод»). К традиционным монстрам можно отнести создание Виктора Франкенштейна, вервольфов (оборотней), пришельцев с другой планеты, ловко замаскировавшихся под людей, или явившихся из загробного мира (зомби), а также всевозможные дьявольские силы, например вампиров и даже самого дьявола.

Все произведения в жанре horror о монстрах делятся на две большие группы. К первой относятся повествования о «зле вне нас», ниспосланном свыше. Вторая группа монстров — «зло внутри нас». Произведения этого типа отличаются наибольшим психологизмом. К ним относится новелла «Бес противоречия», 1845, Э. А. По, в которой рассказ ведется от лица убийцы, совершившего свое преступление не из соображений выгоды, а по внутреннему побуждению. Другим классическим произведением, которое можно отнести к этому типу, является повесть Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» (1886). Доктор Джекил создает препарат, с помощью которого безнаказанно можно осуществить свои самые разрушительные побуждения. Последующие исследователи в небольшой повести Стивенсона иногда обнаруживают едва ли не прямую иллюстрацию фрейдовской теории человеческой личности.

 

 

ЖАНР РОМАНА УЖАСОВ продолжил свое развитие в творчестве американского писателя Говарда Филипса Лавкрафта. Главной его идеей было утверждение о скрытом присутствии в мире «Великих Древних»: богов и демонов, враждебных человеку. Приведенная Лавкрафтом психоаналитическая систематизация подсознательных ужасов оказалась весьма привлекательной для массового читателя, предвосхитив взрыв популярного жанра ужасов в послевоенные (после 1945) десятилетия. В это время наследие Лавкрафта наиболее ярко сказалось в творчестве его последователей, когда О. Дарлет совместно с Д. Уондраем создали издательство «Аркхэм-хауз».

Известно, что это издательство как раз и создавалось с целью пропаганды творчества Лавкрафта. Первоначально в нем появились все изданные до этого романы и рассказы писателя, объединенные в сборники: «Аутсайдер» (1939), «За стеной сна» (1943), «Маргиналии» (1944), «Ужас в Данвиче» (1945), «Лучшие рассказы о сверхъестественном Говарда Филипса Лавкрафта» (1945) и др.

В последующие 1950-е гг. достижения Лавкрафта были использованы У. Барроу в романе «Ланч обнаженных» (1959). Наиболее ярким воплощением лавкрафтовской традиции стал роман Р. Блоха «Психопат» (1959). Именно он после талантливой экранизации А. Хичкока стал знаменательным событием не только в литературе, но и во всей массовой культуре Америки 1950-х гг. В Англии в это десятилетие в жанре готического романа творит знаменитая Дафна Дюморье (сборник рассказов «Яблоня» (1952), «Поцелуй меня еще раз, незнакомец» (1971) и рассказ с элементами как жанра ужасов, так и зоологической фантастики «Птицы», 1963, ставший основой знаменитой экранизации А. Хичкока). На 1960-е гг. приходится расцвет творчества Шерли Джаксон, которая была признана одним из самых талантливых писателей жанра психологических ужасов. Ее произведениям была присуща истинная магия, а рассказ «Лотерея» (1949), в котором описывались жестокие оккультные традиции одной деревушки, привлек к себе всеобщее внимание. Впоследствии Джаксон выпустила целый сборник рассказов ужаса под тем же названием «Лотерея», куда вошли и знаменитые «Демон-любовник» и «Ведьма». Программной вещью Ш. Джаксон по праву считают роман «Призраки Хилл-Хауса» (1949), которым восхищался и Стивен Кинг и который он взял за образец, когда работал над своим романом «Сияние». В этом произведении разворачивается не просто традиционная история о привидениях, властвующих в старинном доме. Внимание писательницы направлено на то, чтобы раскрыть, каким образом страх действует на четырех разных людей, рискнувших остаться в пустом доме.

Но настоящим событием в истории жанра ужаса в 1960-е гг. станет роман А. Левина «Ребенок Розмари» (1967). Хотя следует отметить, что творчество такого выдающегося автора американской беллетристики, как Харлан Эллисон, тоже начинается в 1960-е гг. В таких рассказах, как «У меня нет рта, но я должен кричать» (1967) или «Мальчик и его собака» (1967), Эллисону удается органично соединить классическое наследие готического романа и научную фантастику. Это позволяет говорить даже о некотором новом жанровом образовании.

 

 

СЕМИДЕСЯТЫЕ ГОДЫ буквально взрываются романом У. П. Блетти «Изгоняющий дьявола» (1971). Произведение породило огромное количество подражаний и стало событием. Но и он лишь подготовил появление такого автора, как С. Кинг. Начиная с «Кэрри» (1974), Кинг прочно завоевывает ведущие позиции в жанре horror, и все 1970-е гг. прошли словно в тени его творчества: Кинг не только легализовал литературу ужасов, но и сделал ее самой популярной и доходной.

В эти же годы отмечается расцвет творчества Питера Штрауба. Его роман «История призрака» (1978) можно считать не только мастерским продолжением готической традиции, «но и первым словом в истории жанра» (С. Кинг).

С появлением в 1984 г. «Книг Крови» английского писателя Клайва Баркера и произведений Дж. Скиппа, а в 1986 г. романа Креча Спектора «Свет в конце» начался новый этап развития старого жанра романа ужасов.
 

 

О журнализме как об относительно новом явлении современной американской прозы всерьез заговорили в середине 1970-х гг. В это время критики стали все чаще употреблять термин «новый журнализм». В 1973 г. появилась антология «Новый журнализм», изданная пионером движения Томасом Вулфом. В сборнике оказались имена как известных мастеров художественной прозы (Н. Мейлер, Т. Капоте, Дж. Херси), так и журналистов (Дж. Бреслин, Г. Талис, Дж. Эстерхауз и др.). Том Вулф отводит «новому журнализму» главную роль в современной литературе и перечисляет следующие приемы, используемые «литературой факта»: построение повествования по принципу сменяющих друг друга сцен, насыщение диалогами, пересказ событий с точки зрения разных действующих лиц, описание деталей обстановки.

 

 

ОДНАКО ЖУРНАЛИЗМ (в более широком понимании — документализм) нельзя отнести к новым явлениям американской литературы. Сама история современной литературы этого региона мира начиналась с документа.

РОСТ ДОКУМЕНТАЛИЗМА в литературе 1960 - 1970-х гг. объясняется развитием постмодернистского романа. Стали создаваться романы о самом романе: играя со сложившимися традициями, языковыми структурами. Мир — это текст.

В противоположность этой тенденции журнализм именно в 1960 - 1970-е гг. занял место традиционного реалистического романа. Если постмодернистский роман ушел от реальности в мир мифа, притчи, философии и глубин подсознания, то «новый журнализм» занял его место, взяв на себя функцию хроникера эпохи, обратившись к анализу внутренней жизни человека через изображение окружающего предметного мира.

ОСОБУЮ РОЛЬ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОЦЕССЕ начал играть «исторический журнализм». Книга Барбары Такман «Августовские пушки», посвященная событиям 1914 г., вышла в свет в 1962 г. и сразу приковала к себе пристальное внимание, стала объектом изучения, хотя не была задумана как очередная историческая научная монография.

Не меньшей популярностью пользовалась книга американского журналиста Уильяма Ширера «Взлет и падение Третьего рейха» (1960). Используя секретные документы, материалы конференций и совещаний, записки доверительных переговоров нацистского руководства, дневники дипломатов, потштиков и генералов, архивы МИД Германии, штабов верховного командования вермахта, воспоминания лиц из окружения Гитлера, показания обвиняемых и свидетелей на Нюрнбергском процессе, автор не только освещает узловые проблемы возникновения и становления национал-социализма, но и воссоздает саму ментальность немцев, живших в этом странном и чудовищном обществе. При знакомстве с книгой У. Ширера вспоминается антиутопия Дж. Оруэлла «1984» (1949). Различие заключается в том, что в документальной прозе — не художественный вымысел, а правда факта.

 

 

ОГРОМНЫЙ ПОЛИТИЧЕСКИЙ РЕЗОНАНС вызвала книга Боба Вудворда и Карла Бернстайна «Вся президентская рать» (1974), выдержавшая несколько изданий и удостоенная Пулитцеровской премии. Ее авторы — журналисты из газеты «Вашингтон пост» — активно способствовали разоблачению виновников «Уотергейтского дела». В результате журналистского расследования американский президент Р. Никсон был отстранен от власти, а сами подробности дела легли в основу знаменитой книги.

ПРИЗНАННЫМИ КЛАССИКАМИ «НОВОГО ЖУРНАЛИЗМА» помимо упомянутых авторов считаются Т. Капоте («Совершенно хладнокровно», 1965), Н. Мейлер («Песнь палача», 1979), Т. Вулф («Костер тщеславия», 1987), Д. Ж. Миченер, Т. Уикер, Г. Видал («Бэрр», 1974; «1876», 1976; «Линкольн», 1984; «Вашингтон, округ Колумбия», 1967); У. Манчестер («Оружие Крупна», 1968), Д. Лапьер («Париж в огне», 1970), а также Л. Коллинз.

 

 

Литература начала XX в. была наполнена предощущением близких и колоссальных перемен. Катастрофичность бытия стала господствующим настроением эпохи. Поэты и писатели мечтали о «светлом завтра»: одни устремляли взоры в небеса, говорили о мистическом слиянии человечества с Космосом; другие призывали к неслыханным социальным катаклизмам, которые наконец позволят построить на Земле царство истины и справедливости. Лишь немногие задумывались о том, какой ценой будут оплачены эти мечты.

 

 

В 90-х гг. XIX в. в России заявило о себе новое литературное течение — символизм, зачинатели которого позаимствовали название у французских писателей. Приверженцев символизма именовали также декадентами (от фр. decadence — «упадок»), поскольку в их произведениях нередко звучали мрачные, пессимистические оценки окружающей действительности. Однако приход символистов обозначил отнюдь не понижение художественного уровня, а, напротив, обновление литературы и ее выход на новый виток развития. Именно с символизмом во многом был связан расцвет русской литературы конца XIX — начала XX в., который впоследствии стали называть Серебряным веком (по аналогии с Золотым — пушкинским временем). Представители нового течения стремились утвердить в художественной форме неразрывную связь повседневно-обыденного и возвышенно-духовного, восстановить единство земного и небесного, намекнуть о том вечном и великом, что присутствует в каждом миге окружающей жизни, однако не может быть выражено с помощью «бедного» слова. Отсюда — центральная роль символа как бесконечно многозначного образа.

Важную роль в развитии русского символизма сыграла философия В. С. Соловьева, одна из главных идей которого — представление о современном художнике как о духовном лидере, который не просто воздействует на сердца и умы людей, а через свои творения непосредственно управляет жизнью, пересоздает ее. Тем самым искусство как бы продолжает процесс Божественного творения, а в художественном творчестве главным становится мистическое начало — стремление установить единение человека с Космическим Целым, с Богом. Идеи Соловьева развивали молодые философы начала XX в. — например, авторы вышедшего в 1901 г. философского сборника «Проблемы идеализма», который включал статьи Н. А. Бердяева, С. Н. Булгакова, С. Н. Трубецкого, С. Л. Франка. С 1903 г. в Петербурге издавался религиозно-философский журнал «Новый путь».

 

 

В первые годы XX в. в литературу входит новое поколение символистов — младосимволисты В. И. Иванов, А. А. Блок, Андрей Белый. После первой русской революции 1905 - 1907 гг. сами символисты заговорили о кризисе своего литературного направления. К 1910 г., после закрытия «Весов» и «Аполлона», символизм практически перестал существовать как цельная эстетическая школа. Однако художественно-философские достижения символистов будут воздействовать на последующие поколения художников, которые войдут в литературу и станут известными уже в 1920-х гг. (следы символистского влияния заметны, например, в творчестве таких писателей, как Б. А. Пильняк, A. С. Грин, В. В. Набоков, М. А. Булгаков, А. П. Платонов).

Параллельно с возникновением русского символизма в литературу входило новое поколение художников, которые стремились развивать традиции реалистической литературы; И. А. Бунин, А. И. Куприн, М. Горький, Л. Н. Андреев, B. В. Вересаев, Б. К. Зайцев, И. С. Шмелев и др. Несмотря на присутствие в литературе «живого классика» Л. Н. Толстого, молодые писатели конца XIX в. чувствуют потребность в обновлении традиционного реализма. Так, в творчестве одного из самых модных авторов Андреева реалистические черты сочетались с приемами экспрессионизма.

 

 

В пестром соцветии Серебряного века был ряд авторов, которые не примыкали ни к каким литературным школам или группам. Например, М. А. Волошин, поэт и критик, художник и искусствовед, жил вдали от столиц и литературных салонов — в крымской деревушке Коктебель под Феодосией, куда к нему постоянно приезжали поэты, писатели, художники — как в дореволюционные, так и в послереволюционные времена. В «неоклассической» поэзии Волошина легендарная древность и современность слиты. Человек предстает частицей «большого» исторического времени, обитателем Космоса. В стихах, посвященных революции и Гражданской войне, Волошин провозгласил задачу поэта — хранить верность вечным ценностям и оставаться беспристрастным, не примыкая ни к одному из борющихся лагерей: «Быть Человеком, а не Гражданином», определяя свое место в смуте Гражданской войны. Он говорил, что «молится за тех и за других». Такая нейтралистская позиция резко расходилась с официальными установками 1920 - 1930-х гг., и для советской критики Волошин оставался «классово чуждым» поэтом.

Волошин сыграл значительную роль в творческой судьбе М. И. Цветаевой, рано распознав в ней талантливого поэта (ее первый сборник стихов вышел, когда ей было всего 8 лет). От 1910-хк 1920-м гг. стиль Цветаевой претерпел существенные изменения: от плавной речи она приходит к «взвихренному» синтаксису (инверсии, переносы, акцентированные паузы), создающему образ спонтанной и взволнованной речи. Ее стихи по-своему близки фольклорной поэзии.

Мироощущению Цветаевой свойственны бунтарское начало, стихийная революционность, пристрастие к сильным, героическим характерам. В 1922 г. Цветаева покинула родину и до 1939 г. жила за границей — вначале в Праге, затем в Париже. Отношения с эмигрантской средой были сложными, поскольку М. И. Цветаева не занимала однозначно антибольшевистских позиций и не вписывалась в общепринятые рамки. В 1939 г. она вернулась в СССР. Однако жизнь здесь оказалась невыносимой; в августе 1941 г., находясь в эвакуации в Елабуге, Цветаева покончила с собой.

 

 

ОДНИМ ИЗ КРУПНЫХ ПОЭТОВ Серебряного века был И. Ф. Анненский, который в течение долгих лет сочетал должность преподавателя в гимназии с поэтическим творчеством, драматургией, литературной критикой; как поэт Анненский приобрел известность лишь в последние годы жизни. Во многом он был близок к символистам, однако по сравнению с символистскими стихами мир его поэзии более материален, реален: недаром акмеисты считали его своим учителем — поэзия Анненского сыграла роль связующего звена между двумя этими литературными направлениями.

В 1911 г. Гумилев и Городецкий основали литературное объединение «Цех поэтов», участники которого не только общались между собой, но и проводили публичные поэтические вечера. Герой ранней поэзии Гумилева — сильный, гордый человек, мужественный странник, не теряющий самообладания в трудных ситуациях. В этом образе в значительной мере отразилась личность самого поэта — путешественника по Африке и смелого солдата (отправившись добровольцем на фронт Первой мировой войны, он получил два Георгиевских креста за храбрость). В юношеских стихах О. Э. Мандельштама поражают зрелость и мастерство, своеобразное сочетание детской наивности и взрослой умудренности. Для его художественной манеры характерно соединение мимолетности и монументальности; словесное искусство, поэзия для О. Э. Мандельштама сродни архитектуре (не случайно первый сборник его стихов назывался «Камень», 1913). Деятельность «Цеха поэтов» продолжалась до начала Первой мировой войны. В 1919 г. была сделана попытка возобновить его работу, однако расстрел Н. С. Гумилева во время «красного террора» в 1921 г. положил конец российскому акмеизму как организованному течению.

 

 

В начале 1910-х гг. заявляют о себе «новокрестьянские поэты» Н. А. Клюев и С. А. Есенин, в стихах которых важную роль играют фольклорно-мифологическое начало, стилизованная традиция устной народной поэзии, противостоящая «городской культуре» (при том, что и Н. А. Клюев, и С. А. Есенин в 1910-х гг. были вхожи в самые модные поэтические салоны). Трагическое предчувствие гибели поэтичной природы и крестьянского мира под безжалостной пятой «железного города» сочетается с предощущением «крестьянского рая», который должна установить грядущая революция. Если С. А. Есенин в начале 1920-х гг. отошел от жесткого противопоставления городской цивилизации и деревенской идиллии, то для Н. А. Клюева оно было характерно всегда. В своих поэмах 1920-х гг. («Погорельщина», 1927, опубл. в 1987) он говорит о том, что наиболее перспективным для России было бы возвращение в допетровские времена. Подобные взгляды вкупе с открытой религиозностью Клюева явно расходились с официальной советской идеологией; в 1930-х гг. поэт был сначала отправлен в сибирскую ссылку, а в 1937 г. — расстрелян.

Уже в ранних стихах С. А. Есенина предреволюционных лет проявилось важнейшее качество его поэзии — всепоглощающее чувство родины. Позже, однако, идиллический образ Руси сменяется острым ощущением разрыва с прошлым, одиночества и неприкаянности. С этим связан и культивировавшийся самим поэтом собственный образ «бродяги», «хулигана» (характерно название одного из поэтических циклов — «Москва кабацкая», 1924). В течение некоторого времени (конец 1910 — начало 1920-х гг.) он был близок к поэтической группе имажинистов (от фр. image — «образ»), куда входили также А. Б. Мариенгоф, В. Г. Шершеневич и др.

Главным в поэзии имажинисты считали самоценный причудливый образ, игру сложных метафор. Именуя себя «поэтом деревни», С. А. Есенин при этом неразрывно связан с городским бытом и европейской культурой; и хотя мотив возвращения на родину звучит в его стихах постоянно, но столь же неотступна мысль о том, что возвращаться, в сущности, некуда. Ностальгия по «идеальной» России, первой любви и уходящей молодости выразилась в поэме «Анна Снегина» (1925). Мучительная раздвоенность личности С. А. Есенина воплощена в его предсмертной поэме «Черный человек». Осенью 1925 г. поэт трагически погиб (по одной версии, покончил с собой, по другой — был убит).

 

 

ОДИН ИЗ ИНТЕРЕСНЕЙШИХ ПОЭТОВ-ФУТУРИСТОВ Велимир Хлебников, создавая свой «язык будущего», стремился воскресить в корнях слов забытые смыслы. Он активно экспериментировал в области словообразования. Поэт не очень заботился о том, чтобы его произведения увидели свет, поэтому не пользовался широкой известностью у читателей. Велимира Хлебникова отличало мифологическое мироощущение; так, он уделял много внимания поискам числовых закономерностей, формул, которые позволили бы постигнуть ход мировых событий. Весной 1917 г. он опубликовал «Воззвание Председателей Земного Шара», в котором говорил о человечестве как о планетарной общности и о необходимости отмены государств и наций. Утопический мир грядущего равноправия людей и животных нарисован Хлебниковым в поэме «Ладомир» (1920).

Другой поэт, В. В. Маяковский, стал футуристом в бытность студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Его ранняя поэзия урбанистична; лирический герой вступает в единоборство с городом — и со всем миром. Наряду с исповедально-трагическими интонациями в стихах возникает обличительная, сатирическая тема. Наиболее значительным произведением раннего периода стала поэма «Облако в штанах» (1915), в которой тема одиночества лирического героя соединяется с богоборческими мотивами и универсально-космическим революционным пафосом. В 1918 г. написана «Мистерия-буфф» — агитационное действо, в котором библейские мотивы (история Всемирного потопа) соединяются с политическими (тема мировой революции). В годы Гражданской войны В. В. Маяковский работает в РОСТА (Российское телеграфное агентство), рисуя политические плакаты и сочиняя стихотворные подписи к ним.

 

 

В 1912 г. возникла группа эгофутуристов. Стихи ее лидера Игоря Северянина — аффектированно сентиментальные, с небывало утонченными, подчеркнуто красивыми персонажами — как бы внутренне балансируют между серьезными чувствами и театрально-кинематографической игрой, пошлой мелодрамой. Однако читатели, не чувствуя этой внутренней иронии, зачастую принимали примитивизм за чистую монету.

Поэтому Игорь Северянин, хотя и называл себя футуристом, был любимым поэтом салонной, мещанской публики. Его невероятная популярность сказалась и в том, что в феврале 1918 г. на поэтическом вечере в Политехническом музее в Москве И. Северянин был избран «королем поэтов» (второе место было отдано Маяковскому, третье — Бальмонту). Эмигрировав после 1917 г. из России, Игорь Северянин до конца дней жил в Эстонии: его стихи в это время лишаются всякой «красивости» — они обостренно трагичны; одной из главных тем становится тема потерянной родины.

 

 

С 1914 г. существовала группа новых, или «умеренных» футуристов «Центрифуга». Для ранней лирики входившего в нее Б. Л. Пастернака характерны сложная ассоциативность, музыкальное сочетание лейтмотивов, причудливая метафоричность; изображение окружающей героя действительности явно подчинено его субъективному восприятию. Граница между «внешним» и «внутренним» подчас становится неразличимой. Критика 1920-х гг. упрекала Б. Л. Пастернака в чрезмерной усложненности его лирики, в отсутствии связей с современностью. Стремясь к «простоте», поэт обращается к эпическим жанрам. Он сочиняет поэмы «Высокая болезнь» (1924), «Девятьсот пятый год» (1926), «Лейтенант Шмидт» (1927), роман в стихах «Спекторский» (1930). Выход книги стихов «Второе рождение» (1932) ознаменовал новый период в лирике Б. Л. Пастернака.

 

 

В 1920-х гг. писатели в СССР имели возможность объединяться в соответствии со своими идейно-художественными принципами. Один из лидеров большевистской партии Л. Д. Троцкий в своей книге «Литература и революция» (1923) разделял писателей по классовому признаку: пролетарские, крестьянские, «попутчики» (непролетарские), буржуазные. Этот критерий стал основным в литературной политике государства. Критики чаще всего говорили о писательских объединениях и о входящих в них писателях с точки зрения их социальной принадлежности, а об отдельных произведениях — с точки зрения политической идеологии.

 

 

Всероссийская организация Пролеткульт («Пролетарская культура») сложилась еще до Октябрьского переворота и к началу 1920-х гг. объединяла несколько сотен тысяч человек «из народа». Они занимались в образовательных и творческих кружках и студиях, создавая по замыслу теоретиков и лидеров Пролеткульта новую — «пролетарскую» — культуру. Просветительская деятельность Пролеткульта была небесполезной, однако партийно-государственное руководство относилось к ней с подозрением, опасаясь бесконтрольного влияния пролеткультовцев на рабочих. В конце 1920-х гг. эта организация была ликвидирована.

Футуристы в 1920-х гг. объединились в группу под названием ЛЕФ (Левый фронт искусств). С 1923 г. в течение двух лет издавался журнал «ЛЕФ», с 1927 — «Новый ЛЕФ». В 1928 г. из состава редакции вышел признанный лидер В. В. Маяковский. Лефовцы тоже вели довольно активную борьбу за лидерство в литературе. Но теоретические рамки были слишком тесны для участников группы, и это привело к распаду ЛЕФа.

 

 

Интерес в художественном плане представляли группировки, куда входили писатели-«попутчики», не склонные к политической борьбе и громким декларациям, а занимавшиеся собственно творческими проблемами. Так, в 1921 г. в Петрограде образовалась литературная группа «Серапионовы братья» (М. М. Зощенко, Л. Н. Лунц, В. В. Иванов, В. А. Каверин, Н. С. Тихонов и др.), участники которой настаивали на независимости искусства от пропаганды. Они полагали, что от художника можно требовать лишь художественной правды и верности собственным убеждениям. Группа «Перевал», организовавшаяся в 1923 г. вокруг журнала «Красная новь», объединяла «попутчиков» (в нее входили, например, Артем Веселый, М. М. Пришвин, Э. Г. Багрицкий), которые отстаивали право художника на творческую индивидуальность и призывали относиться к писательскому творчеству именно как к художественной, а не идеологической деятельности.

С вульгарными и грубыми политическими обвинениями против собратьев по перу выступали в 1920-е гг. члены Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) — организации, которая боролась за исключительное влияние в литературе и фактически стремилась к установлению собственной диктатуры. Оценки рапповских критиков не имели отношения к действительным художественным достоинствам того или иного произведения: рапповцы настаивали на том, что главный критерий оценки художника — «классовая чистота» его мировоззрения. К художественному творчеству они подходили как к легко управляемому процессу.

К концу 1920-х — началу 1930-х гг. в услови5гх ужесточения политического режима в стране нормальная деятельность писательских сообществ была уже невозможна. Государство взяло курс на прямое управление литературой (как и всеми прочими видами искусства). В 1932 г. было принято партийное постановление о роспуске всех литературных организаций и группировок; в 1934 г. состоялся Первый съезд советских писателей.

 

 

Распространенный в годы революции лозунг коллективизма выразился в том, что многие поэты и писатели стремились отказаться от изображения отдельного человека, поставив на первый план коллективного героя — героя-массу. Эти тенденции нашли негативный отклик в антиутопическом романе Е. И. Замятина «Мы» (1921). Развивая традиции М. Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города», 1869 - 1870) и Ф. М. Достоевского («Братья Карамазовы», 1879 - 1880), Замятин создал образ «идеального» государства-муравейника, в котором живут не люди, а обезличенные «нумера». Хотя роман «Мы» не вышел в свет в России (опубл. за рубежом на англ. яз. в 1924 г.; в СССР — 1988 г.), в 1929 г. (почти через 10 лет после создания) против Замятина, как автора «антисоветской книги», в печати была развернута кампания травли. В итоге писатель был вынужден эмигрировать и с 1932 г. жил во Франции.

ВАЖНЕЙШЕЙ ТЕМОЙ в литературе 1920-х гг. были события революции и Гражданской войны. Подходы писателей здесь были чрезвычайно разнообразны. Так, в романе Б. А. Пильняка «Голый год» (1921) создан образ революционной стихии, напоминающий о произведениях Андрея Белого и А. А. Блока. Стихийный характер событий выражается у Пильняка не только в сюжете и характерах героев, но и в «метельной» композиции романа (частые смены места и времени действия) и в самом стиле повествования. Роман-трилогия А. Н. Толстого «Хождение по мукам» (1921 - 1941), напротив, написан в классических традициях психологического реализма: соединение индивидуально-бытового и масштабно-эпического планов изображения отчасти напоминает стиль «Войны и мира».

 

 

ОДНИМ ИЗ ЛУЧШИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ о Гражданской войне (в частности, о конфликте 1920 г. между Советской Россией и Польшей) явилась «Конармия» (1926) И. Э. Бабеля — цикл из нескольких десятков небольших новелл. Главный герой книги Лютов — во многом автобиографический персонаж (сам писатель в 1920 г. принимал участие в польском походе Первой конной армии С. М. Буденного) — является основным наблюдателем и рассказчиком. Лютов — интеллигент, постигающий особенности классовой войны и мучительно сочетающий традиционные гуманистические представления с героическими и аморальными нравами конармейцев. В отличие от «Конармии» Бабеля роман А. А. Фадеева «Разгром» (1926), сюжет которого связан с партизанским движением на Дальнем Востоке в годы Гражданской войны, создан в доказательство того, что «классовый гуманизм» доминирует над общечеловеческими нравственными представлениями и ценность человеческой личности не абсолютна, а определяется ее «полезностью для общего дела».

СЮЖЕТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ 1920-х гг. зачастую окрашены воспоминаниями о Гражданской войне: настоящее сопоставляется с прошлым. Нередко писатели говорят о людях, которые, приняв активное участие в Гражданской войне, с трудом адаптируются к условиям НЭПа. Возвращение к мирной жизни и отход от «классовой правды» кажется им предательством идеалов революции и забвением памяти погибших товарищей (роман Л. М. Леонова «Вор», 1927; рассказ А. Н. Толстого «Гадюка», 1928). Однако в ряде случаев именно времена Гражданской войны воспринимаются как эпоха подлинной человечности.

Современность же предстает воплощением мертвящего рационализма, бюрократически-машинным царством, которое либо превращает людей в бездушных кукол, либо убивает их («Повесть непогашенной луны» Б. А. Пильняка, 1925).

ЦЕНТРАЛЬНОЙ ФИГУРОЙ в литературе 1920 - 1930-х гг. и одним из авторитетов был М. Горький, вошедший в литературу еще в 90-х гг. XIX в. Основу мироощущения писателя составляла вера в то, что ветхий мир может и должен быть преодолен подвигом сильной личности. Поиски подобного героя начинаются уже с первых лет творчества Горького. Он создает произведения как условно-фантастической, аллегорической формы («Макар Чудра», 1892; «Старуха Изергиль», 1895; «Песня о Соколе», 1895), так и с жизнеподобными сюжетами («Челкаш», 1895; «Бывшие люди», 1897). Писатель ищет «нового человека», свободного от влияния среды, и нередко его философствующие герои оказываются вне социальной системы (например, босяки в пьесе «На дне», 1902). Идеи революционного марксизма, понимаемого как новая вера, воплотились в романе «Мать» (1906). Главной в нем стала тема революционного подвига, сравнимого с религиозным подвижничеством. Одна из постоянных идей Горького — мысль о том, что несправедливые общественные отношения отражаются не только на эксплуатируемых, но и на эксплуататорах, приводя последних к вырождению (повести «Фома Гордеев», 1899; «Дело Артамоновых», 1925; драма «Васса Железнова», 1910). Одно из лучших произведений Горького — созданная в 1910 - 1920-х гг. автобиографическая трилогия («Детство», «В людях», «Мои университеты»). Крупнейшая его книга — эпопея «Жизнь Клима Самгина» (1925 - 1936), посвященная судьбам России и русской интеллигенции 1880 - 1910-х гг.

 

 

ОДНИМ ИЗ ПОСТОЯННЫХ ОБЪЕКТОВ русской сатиры был чиновник. Мотивы бюрократической фантасмагории в повестях М. А. Булгакова «Дьяволиада» (1925) и Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже» (1928) восходят к традициям Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина. Даже в творчестве такого преданного советской власти автора, как В. В. Маяковский, к концу 1920-х гг. бюрократизм начинает осмысливаться уже не просто как частный недостаток и пережиток прошлого, а как всепроникающее начало советской действительности (комедия «Баня», 1929). Одна из важных коллизий сатирической литературы — судьбы «маленьких людей» на фоне «большой истории». Образ «маленького человека» у одних авторов получает карикатурное воплощение (комедия Маяковского «Клоп», 1928), у других вызывает гуманно-сочувственное отношение (рассказы М. М. Зощенко; комедии Н. Р. Эрдмана «Мандат», 1924, и «Самоубийца», 1928). Яркое явление сатиры 1920 - 1930-х гг. — романная дилогия И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой теленок» (1931). Образ ее главного героя Остапа Бендера наследует традицию «плутовского романа» — симпатичный мошенник одерживает победы не над добром, а над злом и, несмотря на свой отнюдь не ангельский облик, выступает скорее соратником авторов, нежели объектом сатиры.

 

 

На фоне литературы, уделявшей преимущественное внимание вполне земным проблемам, выделяются книги одного из своеобразнейших прозаиков 1920-х гг. — А. С. Грина. Свой творческий путь он начал еще в начале века и вошел в литературу как автор произведений, действие которых происходит в несуществующей стране, представляющей собой как бы параллельный мир по отношению к реальной действительности рубежа XIX - XX вв. Одной из центральных ситуаций в произведениях Грина является столкновение обыденной жизни с чудом (повесть «Алые паруса», 1921; романы «Блистающий мир», 1923, «Бегущая по волнам», 1928). Его любимые герои — люди, живущие в ожидании чуда и внутренне готовые к его явлению. Катастрофические события Гражданской войны и послереволюционного времени нередко осмыслялись и изображались писателями как конец света, игра дьявольских сил. Один из ярких примеров — творчество М. А. Булгакова, произведения которого полны библейских и античных реминисценций. Писатель показывает жизнь в трагически переломные моменты, когда мир, кажется, стоит на грани катастрофы, а человек оказывается перед лицом хаоса.

 

 

Главные герои его романа «Белая гвардия» (1922 - 1929), пьес «Дни Турбиных» (1926) и «Бег» (1928), ощущая себя песчинками в кровавом круговороте, могут лишь следовать традиционным представлениям о долге и чести. Вместе с тем Булгаков показывает, что наступление хаоса и проникновение дьявольского начала в жизнь — результат деятельности самих людей, которые стремятся переделать мир (повести «Роковые яйца», 1924, и «Собачье сердце», 1925; пьесы «Адам и Ева», 1931, «Блаженство», 1933). Для художественной манеры М. А. Булгакова характерно единство бытового и фантастического, сочетание злободневной сатиры с универсально-философской проблематикой. Наиболее отчетливы эти черты в его крупнейшей книге — романе «Мастер и Маргарита» (1928— 1940). Как и в других произведениях писателя (драмы «Кабала святош», 1929; «Александр Пушкин», 1935), в центре романа — судьба гениального одиночки в жестоком мире. Проблема «художник и власть» имела важное значение в судьбе Булгакова: единственный сборник его произведений был издан в 1925 г., и до самой смерти писателя в СССР больше не вышло ни одной его книги. Его пьесы, которые с 1926 г. шли в московских театрах, уже к 1929 г. были запрещены к постановке (с 1932 г. была вновь разрешена лишь пьеса «Дни Турбиных»).

 

 

В 1930-х гг. достигает расцвета трагическая поэзия О. Э. Мандельштама — при том, что поэт оказывается полностью вычеркнут из литературной жизни: его произведения в основном остаются неизвестными читателю. Мандельштама дважды отправляют в ссылку — вначале в Чердынь на Каме, затем в Воронеж; лучший цикл его стихов получил название «Воронежские тетради». В 1937 г. он был вновь арестован и в конце 1938 г. умер в пересыльном лагере на Дальнем Востоке. В последние месяцы жизни на свободе Мандельштам писал «Стихи о неизвестном солдате» — лирическую поэму о судьбе своего поколения. Она заканчивается сценой «переклички» живых и мертвых — тех, чья жизнь переломилась вместе с Октябрьским переворотом.

Атмосфера войны отразилась Наиболее глубоко и полно в поэзии (лирика А. А. Ахматовой, К. М. Симонова, М. В. Исаковского, стихи поэтов-фронтовиков). Военная тема ярко проявилась и в творчестве А. Т. Твардовского, создавшего лиро-эпическую поэму «Василий Теркин. Книга про бойца» (1945), воспевшую подвиг простого солдата, образ которого героичен и вместе с тем окрашен юмором и теплым лиризмом. Книга была высоко оценена не только в СССР, но и в русском зарубежье (например, И. А. Буниным). Почти 20 лет спустя появилось продолжение «Василия Теркина» — сатирическая поэма «Теркин на том свете» (1963). Будучи известным поэтом, Твардовский в 1960-х гг. возглавлял журнал «Новый мир» — в то время лучшее в СССР литературно-художественное периодическое издание.

 

ОДНИМ ИЗ КРУПНЕЙШИХ ЯВЛЕНИЙ в прозе тех лет стали военные рассказы и очерки А. П. Платонова (в 1920-х гг. он начинал одновременно как поэт, публицист и прозаик). Его ранним произведениям был свойствен «космический» революционно-преобразовательный пафос. Однако с середины 1920-х гг. на первый план выходит проблема противоречия между рассудочной утопией и мировой истиной, которая остается фатально недоступной для человека. Творчество Платонова 1920-х — начала 1930-х гг. характеризуется своеобразным соединением трагического пафоса и сатиры. Показывая тщетность усилий «преобразователей» мира, писатель в то же время сочувствует им: утопия и антиутопия в его произведениях сливаются воедино. Ситуации современной жизни и злободневно-политические проблемы воплощаются в причудливо-гротескной форме: романы «Чевенгур» (1926 - 1929, опубл. в 1988) и «Счастливая Москва» (1934, опубл. в 1991), повесть «Котлован» (1930, опубл. в 1987), пьесы «Шарманка» (1930, в СССР опубл. в 1988) и «14 Красных Избушек» (1931, в СССР опубл. в 1988). С середины 1930-х гг. социальное, критическое начало в платоновских произведениях становится менее выраженным и на первый план выходят нравственно-философские проблемы (повесть «Джан», 1936 гг., рассказы). В 1940-е гг. писатель создает множество художественных очерков и рассказов о войне. Однако один из лучших его рассказов, опубликованный в 1946 г., — «Семья Иванова» (позже печатался под заглавием «Возвращение») — подвергся резкой критике. Антиплатоновская кампания 1947 г. была продолжением организованной в 1946 г. травли А. А. Ахматовой и М. М. Зощенко. В жизни Платонова это был не первый конфликт с властью. В 1931 г. его повесть «Впрок» (которую сам автор называл «бедняцкой хроникой») была прочитана И. В. Сталиным и вызвала его гнев. Вслед за этим началась систематическая травля Платонова критиками, продолжавшаяся около года. Через 15 лет, с выходом «Семьи Иванова», история повторилась: критик В. Ермилов опубликовал статью под заглавием «Клеветнический рассказ Платонова», а официальный лидер советской литературы А. А. Фадеев назвал «Семью Иванова» «лживым и грязноватым рассказцем».

 

 

Случалось, что официальной похвалы удостаивались по-настоящему талантливые произведения, что было, скорее, исключением. Так произошло с повестью В. П. Некрасова «В окопах Сталинграда». Вышедшая в 1946 г., она получила Сталинскую премию. Сталин сам внес фамилию автора в список лауреатов. Прошедший войну писатель впервые передал быт и ощущения простых солдат и младших офицеров в военное время. Тогда это было необычно.

ОЖИВЛЕНИЕ ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ в 1950 - 1960-х гг. привело прежде всего к взлету поэтического творчества. Быстро завоевывают известность Е. А. Евтушенко, Р. И. Рождественский, Б. А. Ахмадулина, А. А. Вознесенский, В. Н. Соколов, Н. М. Рубцов, поэты военного поколения — Д. С. Самойлов, Б. А. Слуцкий, А. П. Межиров и др. При этом до подлинной свободы слова было еще далеко: те из поэтов, чье творчество не вписывалось в установленные стилевые рамки, почти не имели возможности печататься «официально» (И. С. Холин, Г. В. Сапгир, Вс. Н. Некрасов, Г. Н. Айги, Е. Б. Рейн, Б. А. Чичибабин). Начинает складываться литературный андеграунд (от англ. under и ground — «подполье»), который становится очень популярным в 1970-е гг.

 

 

ОДНИМ ИЗ ЯРКИХ ЯВЛЕНИЙ КУЛЬТУРЫ 1960-х гг. стала неподцензурная авторская песня. Творчество «бардов», исполнявших под гитару песни собственного сочинения, было разнообразным. Например, для Юза Алешковского характерно соединение блатного фольклора с политической проблематикой. Вразрез с официальной идеологией шли исполненные гражданского звучания песни Александра Галича (обоим авторам пришлось покинуть СССР). Героико-романтическое содержание отличало песни Александра Городницкого. В песнях Юрия Визбора романтика часто сочетается с легкой иронией лирического героя. Для Булата Окуджавы характерна «негромкая» камерная лирика. В ней возникает ностальгический образ Москвы, звучат воспоминания о войне, воскресает эпоха начала XIX в. (которой Окуджава отдавал предпочтение и как автор романов на исторические темы). В романтических песнях-балладах Новеллы Матвеевой события часто связаны с вымышленными, полусказочными странами, напоминающими художественный мир А. С. Грина. Широкую неофициальную известность получили в 1960-х гг. сатирические «диссидентские» (от лат. dissidens — «несогласный») песни Юлия Кима.

НЕБЛАГОПРИЯТНЫЕ ПЕРЕМЕНЫ в жизни деревни, произошедшие в 1920 - 1950-х гг., привели не только к подрыву сельского хозяйства, но и к разрушению основ традиционной крестьянской культуры России, складывавшейся веками. Эти проблемы оказались в центре внимания многих публицистов — в «деревенских очерках» 1950-х гг. («Районные будни», 1952 - 1956, В. В. Овечкина; «Деревенский дневник», 1973, Е. Я. Дороша, рассказы и повести В. Ф. Тендрякова, А. Я. Яшина). В 1960-х гг. в литературе формируется направление, получившее название «деревенская проза» и восходившее к традициям «новокрестьянской» литературы 1910 - 1920-х гг. Большую роль в освоении «деревенской» проблематики сыграл рассказ А. И. Солженицына «Матренин двор» (1959): драматическая судьба его главной героини символизирует исторический путь всей крестьянской России. Символический женский образ стоит в центре многих произведений на эту тему (в повестях Ф. А. Абрамова, В. Г. Распутина — «Последний срок», 1970).

Важной темой было разрушение крестьянской семьи (романная тетралогия Абрамова «Пряслины», 1968 - 1978). Писатели стремились не только исследовать «внешние» обстоятельства жизни современной деревни, но и глубоко раскрыть психологию «простого» мужика (повесть В. И. Белова «Привычное дело», 1966). Во многих произведениях писателей, близких к этой теме, наблюдается обращение к натурфилософской и экологической проблематике, стремление показать опасность потребительского отношения к природе (роман В. П. Астафьева «Царь-рыба», 1972 - 1975). Своеобразным итогом «деревенской прозы» стала в середине 1970-х гг. повесть В. Г. Распутина «Прощание с Матерой» (1976), сюжет которой связан со строительством гидроэлектростанции и созданием искусственного моря, затопляющего огромную территорию. Традиционная русская деревня предстает в виде уходящего под воду «материка», напоминающего легендарную Атлантиду.

 

 

С СЕРЕДИНЫ 1950-х гг., через десятилетие после окончания Великой Отечественной войны, начали появляться книги, в которых делались более или менее удачные попытки показать ее истинный облик. Эпический образ народа, прошедшего сквозь ужасающие испытания и вынужденного начинать жизнь заново, возникает в рассказе М. А. Шолохова «Судьба человека» (1956). Одной из наиболее правдивых «официальных» книг о войне явился роман К. М. Симонова «Живые и мертвые» (1959) — позднее он стал первой частью трилогии: были написаны также романы «Солдатами не рождаются» (1964) и «Последнее лето» (1971). Симонов одним из первых в советской литературе коснулся «запретной» темы репрессий в войсках, которые привели к трагическим поражениям Советской армии в первые месяцы фашистского вторжения. Но даже в годы «оттепели» правда о войне допускалась лишь в определенных пределах. Несколько лет не печатался роман В. С. Гроссмана «Сталинград»: цензура требовала от автора новых переделок (в конце концов книга была издана под названием «За правое дело», 1952, 2-я ред. 1954). Работа над его продолжением — романом «Жизнь и судьба» (в котором сталинизм отождествлялся с фашизмом) — завершалась уже после смерти Сталина. Однако она не только не была напечатана, но рукопись ее в 1961 г. конфисковали сотрудники госбезопасности. Роман был опубликован лишь в 1988 г.

 

 

ВОЕННАЯ ТЕМА В ПРОЗЕ 1950 - 1970-х гг. наиболее интересно разрабатывалась писателями «военного» поколения, которые принесли в литературу свой личный опыт, могли с психологической, бытовой достоверностью передать ощущения человека на войне и показать героическое и обыденное в их неразделимом единстве. Чаще всего писатели не стремились к созданию широких, «панорамных» картин — их интересовали характеры и взаимоотношения нескольких персонажей, сосуществующих в «локальной» ситуации, в нешироких пространственно-временных рамках. Подобным задачам в наибольшей степени соответствовал жанр повести. Среди наиболее известных авторов военных повестей того времени — Е. Я. Бакланов («Пядь земли», 1959), Ю. В. Бондарев («Батальоны просят огня», 1957; «Последние залпы», 1959), В. В. Быков («Сотников», 1972; «Обелиск», 1972; «Дожить до рассвета», 1974), К. Д. Воробьев («Убиты под Москвой», 1963), В. А. Курочкин («На войне как на войне», 1965), В. О. Богомолов («Иван», 1957), В. П. Астафьев («Пастух и пастушка», 1967), В. С. Шефнер («Сестра печали», 1968), Б. Л. Васильев («А зори здесь тихие...», 1969), В. Л. Кондратьев («Сашка», 1979).

СРЕДИ ПИСАТЕЛЕЙ И ПОЭТОВ 1950 - 1970-х гг. было много тех, кто в годы сталинского террора прошел лагеря и ссылки. Однако в условиях, когда во внутренней и внешней политике взяли верх неосталинистские тенденции, «лагерная» тема не могла получить развития в «официальной» литературе и продолжала существовать лишь в «подполье». Созданные в те годы произведения придут к широкому читателю лишь в конце 1980-х гг. (романы О. В. Волкова «Погружение во тьму», 1957 - 1979, в СССР опубл. в 1989; или Ю. О. Домбровского «Хранитель древностей», 1964). Одна из наиболее впечатляющих страниц «потаенной» литературы 1950 - 1960-х гг. — «Колымские рассказы» В. Т. Шаламова, который провел в сталинских лагерях 17 лет. С точки зрения Шаламова, опыт заключенного ничем не обогащает человека, не приносит его душе никакой пользы: это время, «вычеркнутое» из жизни, оказывающее разрушающее влияние на личность.

Образ сталинской эпохи был создан и в повести Ю. В. Трифонова «Дом на набережной» (1976). Расцвет творчества писателя пришелся на 1970-е гг. Повести Трифонова «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» именуют «московскими», подчеркивая не только «географическое» единство, но и сходство поставленных проблем. Для трифоновской прозы характерно пристальное внимание к повседневной жизни персонажей. В текущей действительности происходящие в человеческой личности изменения кажутся неожиданными и немотивированными. Однако быт у Трифонова предстает как «спрессованное» время: явно или исподволь он соотносит современную жизнь своих героев с прошлым. Сквозь монотонную жизнь 1970-х гг. «просвечивает» вся история России XX в. «Взаимоотражением» прошлого и настоящего характеризуются и романы Трифонова — «Старик» (1978) и «Время и место» (1980).

 

 

Образ времени, в ходе которого живая жизнь людей превращается в музейную «культуру», создан в постмодернистском романе А. Г. Битова «Пушкинский дом» (1971, опубл. в СССР в 1987). Жанр этой книги автор определил как «роман-музей».

В 1960 - 1970-х гг. обрела новое дыхание научно-фантастическая проза. Особенно широкой популярностью пользуется философская фантастика братьев А. Н. и Б. Н. Стругацких. Творчество этих писателей началось на рубеже 1950 - 1960-х гг. Одно из самых известных произведений того времени — философская сказка «Понедельник начинается в субботу» (1964, опубл. 1965), с юмором воспевающая вдохновенное научное творчество и высмеивающая демагогию «псевдоученых» деятелей. Ее продолжение — сатирическая повесть «Сказка о тройке» (1967, опубл. 1989). Одна из типичных ситуаций, изображаемых в их книгах, — пребывание представителя идеально-высокоразвитой («коммунистической») цивилизации в мире, где царят пошлость, корысть и ненависть (повести «Трудно быть богом», 1964; «Обитаемый остров», 1971; «Парень из преисподней», 1974). Возникающий перед героем выбор — терпеливо работать на эволюцию или насильственно изменить мир — имеет в русской литературе давнюю традицию (например, творчество Ф. М. Достоевского). Философским вопросам о возможности и путях прогресса человечества посвящены повесть Стругацких «Град обреченный» (1975, опубл. 1989) и роман «Улитка на склоне» (1965, опубл. 1988). Вопрос об опасности неразумных «контактов» с загадочным вселенским Разумом поставлен в повестях «Пикник на обочине» (1972) и «Жук в муравейнике» (1979).

 

 

ОДНА ИЗ ЯРКИХ СТРАНИЦ ЛИТЕРАТУРЫ - творчество Ф. А. Искандера. Известность писателю принесла сатирическая повесть «Созвездие Козлотура» (1966) — гротескная история пропагандистской кампании за повсеместное разведение козлотуров. В это же время писатель приступает к созданию самой большой своей книги — «Сандро из Чегема», писавшейся в течение многих лет (1966 - 1989).

В 1970-х гг. начинается «третья волна» литературной эмиграции из СССР. К этому времени практически исчерпался общественный подъем, начавшийся в годы «оттепели». Напрасными оказались надежды на то, что идеологическое давление будет и дальше ослабевать: власть не намерена была терпеть «инакомыслие». К концу 1960-х гг. развертывается атака на либеральные журналы — так, А. Т. Твардовского отстраняют от руководства «Новым миром». Ужесточение политического режима и отсутствие свободы слова привели к тому, что в 1970-х — начале 1980-х гг. СССР покинуло немало деятелей культуры, в том числе многие писатели и поэты: В. П. Некрасов, А. А. Галич, Л. Копелев, И. А. Бродский, Юз Алешковский, Н. М. Коржавин, А. Д. Синявский, В. Е. Максимов, А. А. Зиновьев, Г. Н. Владимов, В. Н. Войнович, В. П. Аксенов, Саша Соколов, С. Д. Довлатов, Э. В. Лимонов, Ф. Н. Горенштейн, Б. Кенжеев и др.

Когда-то «официальное» благосклонное отношение к Г. Н. Владимову изменилось после того, как в 1974 г. он завершил работу над повестью «Верный Руслан. История караульной собаки».

Для творчества В. Войновича в этот период характерна склонность к гротеску. Его наиболее известное произведение — «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» (1969; вторая часть — «Претендент на престол», 1975). В пародийном романе-антиутопии Войновича «Москва 2042» (1987) использован традиционный мотив путешествия в будущее. Объектами его сатиры становятся не только типичные представители советской системы, но и противостоящие ей диссиденты, в том числе литературные эмигранты.

B. П. Аксенов в начале 1960-х гг. входил в литературу на волне «молодежной» прозы: герои его повести «Звездный билет» (1961) — романтически настроенные независимые молодые люди. Поводом к эмиграции писателя в начале 1980-х гг. стал опубликованный за рубежом роман «Ожог» (1975), посвященный судьбе поколения 1960-х. О прошлом повествует и роман-трилогия «Московская сага» (1992). В 1981 г. Аксеновым опубликован пародийный роман-антиутопия «Остров Крым», действие которого происходит в 70-е гг. XX в. в суверенном капиталистическом государстве, образовавшемся в Крыму вследствие победы белогвардейцев. Перу писателя принадлежат также эссеистические книги «Круглые сутки нон-стоп» (1976) и «В поисках грустного беби» (1987).

 

 

Роман модного писателя Саши Соколова — «Между собакой и волком» (1980) отличает запутанность сюжетного действия, которая создает впечатление «сумеречного» состояния мира, изложение событий в прозе сопровождается поэтическими вариациями — они составляют особую часть книги, озаглавленную «Записки запойного охотника». Роман Соколова «Палисандрия» (1985) — пародия на различные жанры «массовой» литературы — представляет собой фантасмагорические воспоминания некоего Палисандра Дальберга, внука Григория Распутина и племянника Лаврентия Берии.

C. Д. Довлатов начал писать в начале 1960-х гг. и до конца 1970-х пытался издать свои произведения на родине. В 1978 г. он покинул СССР и жил в США. Там было создано большинство его произведений: повести «Компромисс» (1981), «Зона» (1982), «Наши» (1983), «Чемодан» (1986), «Иностранка» (1986) и др. Произведения Довлатова либо автобиографичны, либо автор создает иллюзию «фактичности» событий. Его герои — обычные (хотя зачастую довольно эксцентричные) «маленькие» люди. Однако главным персонажем Довлатова является, по существу, сам герой-рассказчик, а главным «событием» — сам процесс рассказывания. Довлатовская интонация всегда окрашена легким юмором, даже если изображаемая реальность отнюдь не вызывает смех. Герой .лишен склонности к морализаторству, умеет посмеяться и над собой. При всей внешней «документальности» повествования события в произведениях Довлатова нередко обретают гротескный оттенок.

 

 

Последние десятилетия XX в. принесли существенные изменения как в литературной ситуации, так и в оценках всей истории русской литературы конца XX столетия. Основная черта конца 1980-х — начала 1990-х гг. — явление так называемой возвращенной литературы, когда после отмены цензуры потоком хлынули к читателю произведения, десятилетиями скрывавшиеся в архивах и письменных столах, — принадлежавшие как широко известным писателям, так и малоизвестным или даже совсем неизвестным авторам. Открылись недоступные ранее книги И. А. Бунина, Б. Л. Пастернака, М. Горького, В. В. Набокова, А. А. Ахматовой, И. С. Шмелева, А. П. Платонова, М. А. Булгакова, М. Алданова, Г. И. Газданова и др.

 

 

Имеющим возможность спокойно прочитать эти произведения — причем в книге (а не в «самиздатовском» варианте — в плохой ксерокопии или машинописи), может казаться, что они всегда стояли в литературном процессе на своих «законных» местах: что булгаковская повесть «Собачье сердце» была так же популярна в СССР, как, допустим, романы И. Ильфа и Е. Петрова, что книга публицистики М. Горького 1917 - 1918 гг. «Несвоевременные мысли» входила во все собрания сочинений «пролетарского писателя», а поэму А. Т. Твардовского «По праву памяти» (1969, опубл. в 1987), заключающую размышления поэта о годах сталинщины, изучали в школах наряду с его «Василием Теркиным» (1945). Молодому человеку сегодня трудно представить русскую литературу XX в. без произведений В. В. Набокова, без романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (1955, в СССР опубл. в 1988) или «Реквиема» (1935 - 1940, опубл. в 1987) А. А. Ахматовой.

Масса нового материала заставила по-иному взглянуть на весь литературный процесс XX в.

ВМЕСТЕ С «ВОЗВРАЩЕННЫМИ» ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ прошлого стали известны многие явления андеграунда 1970 - 1980-х гг. В открытую литературную жизнь вошло немало авторов, которые в течение долгого времени не были известны широкой публике (внутри СССР). Так, еще с 1970-х гг. все большее место в «неофициальной» литературе начала занимать «ироническая» поэзия постмодернистской ориентации, однако до середины 1980-х гг. поэты-постмодернисты (Д. А. Пригов, С. М. Гандлевский, И. М. Иртеньев, А. В. Еременко, Т. Кибиров) не могли публиковаться в «официальных» изданиях.

 

 

КУЛЬТУРНО-ФИЛОСОФСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ, получившая название «постмодернизм», в последние десятилетия XX в. распространившаяся в искусстве, отразила ощущение конца тысячелетия — целой культурной эпохи. Духовный потенциал культуры кажется исчерпанным, а доверие к литературе (традиционно проповедовавшей высокие гуманистические ценности, однако не сумевшей сделать людей лучше и предотвратить те ужасы, которые человечество испытало в уходящем веке) — подорванным. Взамен возникает «игровое» отношение к культуре вообще и искусству в частности. Вопрос о поиске художником «правды жизни» снимается: акцент переносится с выражаемого смысла на само выражение. Собственно, уже некоторые из произведений 1960 - 1980-х гг. несут на себе черты постмодернизма («Москва — Петушки» В. В. Ерофеева, 1969, опубл. в 1988; «Пушкинский Дом» А. Г. Битова, 1971, в СССР опубл. в 1987; романы Саши Соколова или проза С. Д. Довлатова). К разряду литературы постмодерна относятся и романы В. Г. Сорокина («Очередь», 1985; «Тридцатая любовь Марины», 1995; «Голубое сало», 1999), где автор имитирует стили известных писателей прошлого, вводит в текст различные стилевые «потоки» письменной и устной речи. По существу, главным «героем» произведений оказывается сам язык. Яркий пример постмодернистской прозы — получившие широкую популярность произведения В. О. Пелевина: «Омон Ра» (1992), «Жизнь насекомых» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996), «Generation П» (1999).

В конце 1980-х гг. поднялся «занавес», более полувека отделявший «внутреннюю» русскую литературу от литературы русского зарубежья. Возникла возможность свободных контактов русских писателей, живущих в разных странах. Это важная предпосылка к тому, чтобы разъединение «двух русских литератур» было наконец преодолено.