ЕАТР в царствование Екатерины всегда был полон, все лучшие места были заняты по абонементу. Кресла так и назывались годовыми; кресел всего было три ряда, стоили они два рубля с полтиной; в них садились одни старики, первые сановники государства; офицеры гвардии и все порядочные люди помещались в партере на скамьях, за рубль место. Публика в ложах отличалась полнейшей патриархальностью, нередко можно было видеть женщин в чепчиках с чулком и купцов в атласных халатах, с семьей, по-домашнему.

Мода держать актрис на содержании процветала, как и ратование за приятелей-актеров. Все люди образованного класса делились на театральные партии. Так, в 1800 годах, существовали партии Семеновой и Вальберховой. За каретами их бегали, останавливали их, выражали им свои похвалы и ссорились на улице за превосходство каждой своей актрисы.

В конце царствования Екатерины, русский репертуар стал оскудевать отечественными произведениями и стал обогащаться переводными итальянскими пьесами и, наконец, „опера-буфф", наша теперяшняя оперетка, вполне овладела русским театром.

Первыми русскими опереточными артистками были: „Лизанька" (Сандунова), „Дуняша" (Янковская), „Наталья" и „Маша" (Айвазовы). Эти артистки вскружили головы всей придворной и гвардейской молодежи. Театральный критик того времени, князь Шаховской, писал: „Эти артистки не дарованием действовали, а облетом искрометного взгляда по всем зорким глазам и самонадеянным сердцам".

Позднее, чтобы поддержать оперу-буфф, была вызвана в Петербург актриса домашнего театра Д. Столыпина — В. Б. Новикова, известная в Москве под именем „Вареньки Столыпинской". Актриса эта очень понравилась публике, но не удержала падения оперетки на русской сцене. Из Столыпинских крепостных артисток известные были: Бутенброк, до замужества Лисицына; по характерному выражению критика того времени: это была баба плотная, белая и румяная, но зубы — уголь углем, пела она очень недурно. Из опереточных актеров был известен Уваров, превосходный певец.

Перед фамилией крепостных артистов на афише не ставилась буква г., т. е. господин или госпожа, и когда они зашибались, что случалось нередко, то им делался выговор особого рода.

Про народившуюся в то время оперетку князь Шаховской писал: „Опера-буфф приучила толпу к безотчетному удовлетворению ленивой праздности, пустодельным шутовством, и чувственной потехой глаз и ушей отвлекла от благородных наслаждений ума и сердца драматического театра не только зрителей, но и писателей, могущих сделать пользу ему и русскому слову".

Кроме И. А. Дмитревского, Вьени, ученого секретаря медицинской академии, В. И. Хомякова, и другие стихотворцы не пожалели своих талантов на угождение причудливой моде. „Дианино древо", „Редкая вещь", „Школа ревнивых", „Венецианская ярмарка", „Хитрая любовница" и другие буффонства торжественно насмехались над опустелостью разумнейшего, благороднейшего и полезнейшего из всех общественных увеселений. Нашу, или насильственно привитую к нам, оперу-буфф можно назвать развратительницей целомудрия русского театра. В ней появились, как говаривали наши предки, „гнилыя слова" или экивоки.

Если в комедиях Фонвизина и Княжнина встречались иногда вольные намеки, то они легко скользили в быстром разговоре, а не принуждали бесчинным смехом и рукоплесканием скромность краснеть, а невинность интересоваться. Плоские обиняки заразили комедии Клушина, Эмина. Страсть к цинизму перешла и к актерам. Сандунов и подражатель его Сторожев объясняли зрителям взглядом, улыбкой и жестами всю сальност авторов.

Подобные выходки принудили дирекцию употребить строгие меры, для удержания артистов от такого бесчинного промысла рукоплесканий!

Указ, изданный в 1782 году, о сохранении в публичных зрелищах должного благочиния, подвергал нарушителей строгой ответственности; в то время игра и пение артистов хотя и приводили зрителей в восторг, но не вызывали тех оглушительных вызовов и неистовых bis, свирепствующих в наше время. Жихарев говорит (см. „Отечественные Записки", 1859 г., „Дневник чиновника"), что в 1802 году вызов актера был таким происшествием, о котором неделю толковали в городе.

Но несомненно, что в то время существовал обычай кидать любимым артистам на сцену кошельки с деньгами. О достоверности этого факта свидетельствует „Драматический словарь", изданный в 1787 году и недавно перепечатанный в ограниченном числе экземпляров А. С. Сувориным. Там, между прочим, сказано, что в первое представление оперы „Земира и Азор" певица Соколовская, при исполнении арии „Горлицы", была аплодирована метанием кошельков.

Впрочем, было не мало в то время артистов, которые очень усердно искали таких аплодисментов. Так, в Харькове актеры просто бесцеремонно выманивали деньги у зрителей. Известный провинциальный актер Дмитрий Москвичев, представляя мельника, в пьесе Аблесимова, того же названия, на сцене позволял себе такие, например, вольности, распевая куплеты.

Я вам, детушки, помога,

У Сабурова денег много.

Сабуров, известный богач, сидевший в первом ряду, только улыбался... и больше ничего. Москвичев, чтобы поправить свою ошибку, пел снова:

Рукоплесканья подтверждали, что актер пел правду, но Карпов не кидал на сцену кошелька, а только утерся и покраснел. Москвичеву надобно было добиться своего, и он снова запел:

Манухин был богатый купец, богачу это понравилось, и вслед за припевом на сцену к ногам актера летел кошелек, актер подымал его и трижды кланялся. Все смеялись находчивости артиста, и часто подобные сцены повторялись.

Про первый дебют этого Москвичева рассказывают „Харьковские Ведомости“ следующее. Москвичев, раз исполняя в Харькове роль трубочиста в пьесе „ Князь-трубочист“, выпал на сцену из камина, упал, приподнялся... и остолбенел! не может выговорить ни слова, и приготовился уже бежать со сцены.

Причиной испуга был губернатор Орловского наместничества, сидевший в театре, в первом ряду креселъ. Актер Москвичев был в орловской губернской роте сержантом и, тайно оставив знамена орловского губернского Марса, предложил услуги харьковской Талии; явясь на сцену и заметив губернатора, он постигнул все последствия побега и потерялся совсем. Но бывший начальник сжалился над ним и, чтобы не лишать публики удовольствия, закричал ему: „Не робей, Дмитрий, не робей! Продолжай, не бойся ничего". И Дмитрий оправился и благополучно кончил пьесу ко всеобщему удовольствию. В тот же вечер оба губернатора кончили на бумагах, что сержант Москвичев переведен на службу из орловской роты в харьковскую.

Обычай вызова автора в первый раз случился в 1784 году, во время представления „Рослава" Княжнина. В этот спектакль, по окончании трагедии, публика вошла в такой восторг, что единогласно потребовала выхода автора на сцену. Это требование поставило Княжнина в недоразумение, из которого выручил его актер Дмитревский, вшедший на сцену перед публикой со словами: „что для автора восхитительно лестное благоволение публики, но так как его в театре нет, то он, в качестве его почитателя и друга, осмеливается за него принести благодарность публике.

С этого времени, когда пьеса имела успех, принято было за обыкновение вызыват автора.

Начало поспектакльной платы в нашей драматической труппе относится к 1810 году. В это время знаменитая актриса Семенова первая начала получать ее. В 1802 году, был издан указ, чтобы бенефисы были впредь назначаемы одним отличным актером, представляющим первые роли. До этого времени переводчики и авторы многих пьес получали бенефисы. Обыкновение же давать утренние спектакли на маслянице началось в 1827 году. Первый такой спектакль был дан на сырной неделе в субботу. Шла вторая часть „Днепровской Русалки".

В старину спектакли начинались обыкновенно в пять часов и кончались не позднее десятого часа. Император Павел, не любивший, чтобы спектакли были продолжительны, в 1800 году 25-го апреля отдал приказ, чтобы представления, даваемые на публичном театре, не продолжались более как до 8 часов вечера, разумея начало их непременно в 5 часов пополудни.

Выдающиеся артисты имели доступ на вечера известных меценатов того времени: Л. А. Нарышкина, Н. Б. Юсупова, А. С. Строганова, А. Н. Оленина.

Дом А. Н. Оленина соединял все, что было замечательного в Петербурге по части литературы и искусства. Здесь Озеров читал в первый раз свою трагедию „Эдип в Афинах"; тут раздавались роли артистам: Яковлеву, Шушерину, Семеновой; здесь писал свои чудные декорации Гонзаго и строил свои театральные машины славный механик итальянец Бриганций.

Про Гонзаго рассказывали, что его декорации заставляли зрителя забываться и поражали удивительным соблюдением перспективы и необыкновенной прелестью композиций; он первый писал декорации прямо на полу, не картинной живописью, а набросом и толстой кистью и часто растушевывал просто ногой, и это ножное маранье при искусственном освещении превращалось в полное очарование. Его декорации в театре Фенниче в Венеции, во время карнавалов, выставлялись как образец возможного совершенства сценической живописи; одна из его декораций года четыре тому назад была еще цела на сцене Александринского театра, в Петербурге.

В доме же Оленина читал свои басни И. А. Крылов и жил по несколько недель в его Приютине, обитая в особом домике, называемом „Крыловской кельей“ (в 1849 году, когда Приютино принадлежало доктору Адамсу, были еще следы этого домика, служившего сараем для картофеля). Здесь же И. А. Крылов составил свои пьесы на домашнем театре этого вельможи.

Домашние спектакли в это время были в большой моде; известный в летописях русского театра князь Шаховской говорит, что, участвуя почти каждый день на таких спектаклях, ему приходилось учить по две роли зараз где нибудь в карауле в Новой Голландии или Новом Адмиралтействе.

Молодежь искала знакомства с актерами и, по тогдашнему обычаю, подчивала их до-нельзя. Таким образом на гибельную стезю были увлечены почти все лучшие наши актеры: Яковлев, Рыкалов, Пономарев, Сандунов, Воробьев. Про Яковлева рассказывали, что, когда он разогревался веселой беседой и пенистой влагой, то пел духовные песни Бортнянского или принимался декламировать различные трагедии и так увлекался, что воображал что он и в самом деле герой, и раз, возвращаясь с попойки, на вопрос часового у заставы, кто он такой, отвечал: князь московский Дмитрий Донской; на другой день по рапорту узнали, кто этот московский князь, и, разумеется, помылили ему порядком голову. Также любимым собеседником на таких попойках был комический актер Пономарев, неподражаемый в ролях подьячих и слуг.

Пономарев пел плачевным голосом жалобу об уничтожении питейного дома на Стрелке (на Васильевском острове, вблизи Биржи), куда собирались преимущественно закоренелые подьячие того времени. Пономарев был первым певцом куплетов, он появлялся в дивертисементах, одетый в светло-зеленый мундир, в красном камзоле, красном исподнем платье и в низкой треугольной шляпе, как тогда одевались подьячие (могила этого актера доныне цела, невдалеке от могилы П. А. Каратыгина, на Смоленском кладбище).

Про Сандунова рассказывали, что он был добряк каких мало, и отличался с старшим своим братом, известным переводчиком „Разбойников" Шиллера и сенатским секретарем — большим остроумием.

Раз, заспорив о чем-то, в пылу спора последний сказал брату: „Туту сударь, толковать нечего, вашу братью всякий может видеть за рубль медью!"

— Правда, — отвечал актер: — за то вашей братии без красненькой и не увидишь!

Князь Н. Юсупов, о котором мы выше упомянули, был назначен директором императорских театров в 1791 году; по счету это был седьмой, а по управлению театрами первый: он привел в порядок все дела дирекции, уволил нескольких актеров, учредил до сих пор здравствующую театральную контору и переделал партер, сделав места за креслами. На него тогда явилась эпиграмма:

Юсупов, наш директор новый,

Партер в раек пересадил,

Актеров лучших распустил

И публику сковал в оковы.

Но эти оковы, или, вернее, перегородки, долго не просуществовали.

Рассказывали, что какой-то толстяк-силач взял рядом оба билета в партер, выломал железную перегородку и так просидел весь спектакль.

Юсупов очень следил за порядком. Одна из актрис, по капризу, вздумала сказаться больной. Князь приказал, чтоб ее не беспокоить: кроме доктора, никого к ней не пускать. Больная выздоровела на другой же день.

При нем оклады были значительно увеличены: балетмейстер Канциани получал жалованья 5500 руб., танцор Пик 6500 руб., танцор Гиафонелли 3400 руб. и то же жалованье получали многие из русских: Ив. Гальберг, Троф. Слепин, В. Балашев и др.; танцовщице Росси при нем платили 5000 руб.

В последнее время своего управления кн. Юсупов соблюдал очень строго казенный интерес и даже принял на свой счет дорогих итальянских певцов и понес большой убыток. С этой труппой прибыл известный в России капельмейстер Кавос. При Юсупове инспекторы репертуарной части выбирались из актеров пополугодно, из которых в 1794 году были Крутицкий и Гамбуров. Преемником князя Юсупова, в дарствование императора Павла I, был обер-камергер Нарышкин. Это был вполне русский вельможа великолепного двора Екатерины, меценат и хлебосол в самом широком смысле слова: его обеды и праздники гремели в Петербурге.

На даче и в городе его стол был открыт для всех званых и незваных. Он был отцом всех артистов, и в устах его: „господа, прошу вас" — значило более всяких приказаний, а: „господа, я недоволен" — приводило всех в отчаяние, а слово: „благодарю" — возбуждало полный восторг.

В доме его толпилось все, что отличалось умом или талантом: шитый камзол вельможи здесь стоял рядом с кургузым сюртуком какого-нибудь разночинца; все были как в родном доме.

Особенно роскошны выходили у него праздники на его даче по Петергофской дороге. На этих праздниках сюрпризы встречали публику на каждом шагу. Все театральные труппы участвовали в празднествах и, конечно, не даром, а за весьма приличное награждение.

Раз такой праздник удостоил император Александр Павлович своим присутствием и в разговоре, при прощании, полюбопытствовав узнать, во что обошелся праздник, спросил Нарышкина. — „Кажется, двадцать пять или тридцать рублей", — отвечал вельможа. — „Что за пустяки!" — „Божусь вам, ваше величество! лист вексельной бумаги, который я подписал за расходы, обошелся мне не дороже этих денег"...

В 1812 году, во время войны, Нарышкину кто-то хвалил храбрость его сына, находившегося в армии, говоря, что он заняв одну позицию, храбро отстоял ее от неприятеля.

— Это уже наша фамильная черта, — сказал Нарышкины: — что займут, того не отдадут!

Раз при закладке одного корабля государь спросил Нарышкина: — „Отчего ты так невесел?" — „Нечему веселиться, — отвечал Нарышкин: —вы, государь, в первый раз в жизни закладываете, а я каждый день".

— Он живет открыто, — отозвался император об одном придворном, который давал балы чуть ли не каждый день.

— Точно так, ваше величество, — возразил Нарышкин: — у него два дома в Москве без крыш.

Один старик вельможа жаловался Нарышкину на свою каменную болезнь. — „Вамъ нечего бояться, — сказал Нарышкин: — всякое деревянное строение на каменном фундаменте долго живет".

Министр финансов хвалился Нарышкину, что он сжег много ассигнаций. — „Нечего хвалиться, — сказал Нарышкин: — они, как феникс, возродятся из пепла".

Нарышкин славился также своим крепостным хором великолепной музыки. Дом его называли тогда в Петербурге „Новыми Афинами".

Петербургские театры во время директорства Нарышкина достигли значительньного совершенства. Ему также много способствовал и его помощник, известный в летописях русского театра, князь Шаховской.

Но блистательная деятельность Нарышкина имела и обратную сторону: так, известный в то время драматург В. А. Озеров частенько жаловался в письмах к Оленину на несправедливость директора. И говоря о постановке своей трагедии „Поликсена", за которую Нарышкин обещал заплатить 3000 рублей „выводу" (т. е. гонорара), но не заплатил: „Последнюю несправедливость терплю от Александра Львовича, — писал он, — не они ли обещали, что даст предписание требуемых сочинителем трех тысяч, после второго ее представления, по заведенному порядку. Два раза „Поликсена" играна. Почему-ж они отлагали платежи до третьего представления? Убедительно прошу вас требовать моей трагедии от дирекции обратно, не допущая, чтобы она была в третий раз играна. Для моей славы довольно и двух представлений, для имени Нарышкина довольно и сей его неправды против меня".

Вот еще и другой случай. За несколько дней до первого представления оперы „Леста", певица Болина вышла замуж за чиновника М. и подала просьбу об увольнении ее со сцены, но Нарышкин, не желая лишиться актрисы, оставил ее просьбу без уважения. Накануне представления молодая чиновница получила повестку явиться на репетицию. Разумеется, она не явилась и решительно отказалась от роли. Помошник Нарышкина княз Шаховской, известный своей вспыльчивостью, послал театрального чиновника объявить ее мужу, что не нринимает никаких отговорок.

— Скажите князю, — отвечали супруги: — что жена моя титулярная советница и что я в таком только случае позволю ей играть роль „Русалки", если его сиятельство согласится взять на себя роль Тарабара.

Современники Нарышкина рассказывали, что расточительность его не имела границ, и он частенько нуждался в небольших суммах, а потому кругом был в долгах. Однажды, желая куда-то съездить, он приказал слуге заложить карету, и тот, поняв приказание барина в кредитном смысле, заложил ее какому-то ростовщику.

Остроты, каламбуры и шутки Нарышкина долго жили в памяти петербургского общества. Сам император Павели Петрович очень любил Нарышкина и прощал ему самые смелые его выходки.

Раз в театре, во время балета, государь спросил Нарышкина, отчего он не ставит балетов со множеством всадников, какие прежде давались часто.

— Невыгодно, ваше величество! Предместник мой ставил такие балеты, потому что, когда лошади делались негодны для сцены, он мог их отправлять на свою кухню... и... съест.

Предместник его, князь Юсупов, был татарского происхождения.

Балет в управление Нарышкина театрами процветали. Танцовщик Дюпор, приглашенный им из Парижа, получал за каждое представление по 1200 рублей за спектакль, или в год 60000 рублей (180000 франков по тогдашнему курсу).

При Нарышкине в 1812 году, был еще определен вице-директором театров действительный камергер князь Петр Иванович Тюфякин.

Первоначально звание вице-директора было только почетное место, но впоследствии, когда Нарышкин уехал за границу, управление театров было вверено князю Тюфякину, который оказался весьма хорошим хозяином, так что в 1814 году, по возвращении главного директора, долги дирекции были уплочены собственными своими средствами.

С тех пор подобного чуда уже не было. Но тогда оно послужило поводом к составлению знаменитой инструкции вице-директору, по которой ему поручалась вся хозяйственная часть театров, и с тех пор, с 1826 года, действительно долгов не было.

Князь Тюфякин, хотя и был человек образованный, но далеко не похож на своего гуманного предшественника. Обращение с артистами у него доходило до самоуправства, а с артистками, особенно молодыми, до полного цинизма. Особенно свиреп был до обеда. Чтобы дать понятие о его замашках, мы приведем два случая из закулисной хроники, рассказанной его современником. Однажды, он заметил восьмилетнего воспитанника театрального училища, пробежавшего позади сцены во время какого-то действия балета. Князь выскочил из своей директорской ложи, схватил мальчика и подбил ему глаз своей большой подзорной трубкой (тогда небольших биноклей еще не было, и театралы посещали театры с большими, длинными трубками в руках).

Другой случай был в драматической труппе. Актер Булатов, принятый на сцену из чиновников девятого класса, отказался от неподходящей к его амплуа роли. За такую дерзость князь приказал посадит его на съезжую и продержал там с неделю.

Князь платил щедро за переводы пьес и давал весьма крупные цифры разовых некоторым артистам. Так своей фаворитке, немецкой певице, г-же Миллер-Бендер он платил за каждое представление по 300 рублей.

При нем был установлен общий абонемент для русских и французских снектаклей в Большом театре; дневной абонемент тогда доходил до тысячи рублей в вечер.

Тюфякин отличался набожностью и каждый праздник ходил в Казанский собор. В 1812 году, в этом соборе с ним случился довольно серьезный эпизод, причем он чуть- чуть пе поплатился жизнью.

В грозный год Отечественной войны простой народ останавливал на улице каждаго, имевшего привычку говорить по-французски, подозревая в шпионстве всякого. Князь Тюфякин, стоя в соборе, увидал своего приятеля и заговорил с ним по-французски. Вблизи стоявшие молельщики обратили на это виимание, стали перешептываться, переглядываться и тесниться к разговаривающим. Кто-то дал знать квартальному; тот, пробившись сквозь толпу, учтиво попросил князя последовать за ним к главнокомандующему генералу Вязьмитинову. Князь сперва обиделся и не хотел идти, но угрозы и шум толпы заставили повиноваться, и князь, сопутствуемый толпой в несколько сот человек, последовал в Большую Морскую, в дом генерал-губернатора. Толпа по дороге все возростала; все твердили, что поймали важного шпионa. Расположение толпы было самое враждебное, и без конвоя полиции дело кончилось бы весьма печально. Генерал Вязьмитинов князя выпустил из других ворот дома, а к толпе выслал полицеймейстера Чихачева, с объяснением, что приведенный человек был вовсе не шпион, а русский природный киязь.

В 1816 году, княз Тюфякин остался один главным директором. Он возвысил все цены на места в театрах (кроме райка), и кресла с 2 руб. 50 к. вдруг увеличил до 5 руб. ассиг. Сначала публика начала роптать, и кресла часто бывали пусты, но мало-помалу все привыкли к такой надбавке.

В 1817 году, при князе Тюфякине был открыт возобновленный архитектором Модюи Большой театр.

В этом же году, был выписан знаменитый хореграф Дидло, отец самаго блистательного периода существования нашей балетной труппы. С ним были приглашены танцоры: Антонен, получавший 25000 руб. жалованья ежегодно, и потом Веланж, которому платили по 20000 руб. в год.

Около этого же времени русский театр понес крупную потерю. Князь Шаховской, по личным неудовольствиям с князем Тюфякиным, вышел в отставку. На место его сперва был назначен переводчик „Весталки", действительный статский советник Волков, но он пробыл несколько месяцев, после него занял его место известный тогда московский литератор Ф. Ф. Кокошкин, который по любви к театральному искусству принес немалую пользу театру, служа на этой должности.

Князь Тюфякин провел последние годы жизни своей в Париже. Когда русским приказано было выехать из Парижа, Поццо-ди-Борго исходатайствовал у императора Николая позволение ему остаться в нем, по причине болезни. Князь Тюфякин был очень плохого здоровья. Верон, французский писатель и содержатель парижской оперы, рассказывает в своих записках, что он посетил Тюфякина в день смерти его. Князь очень страдал и страданиями был ослаблен. Завидя Верона, он с трудом выговорили: „А Плонкет (известная танцовщица) танцует ли сегодня?" Вот автонадгробное слово, которое произнес себе бывший директор императорских театров.

После князя Тюфякина назначен был директором Аполлон Александрович Майков.

Отставка князя Тюфякина произошла вследствие доноса на него за весьма небрежное содержание театрального училища.

Назначенные для осмотра князь Волконский и граф Милорадович нашли, что в училище царствовал величайший беспорядок: простыни и одеяла были грязные, старые, в заплатках, белье на детях тоже; комнаты не чищены, не метены; везде пыль, грязь и духота; обед детей самый бедный, провизии недостаточно на сто человек; одним словом, все было найдено в самом дурном виде, результатом чего и было увольнение князя Тюфякина.

Под управлением Майкова положение артиста было крайне незавидное. Произвол царил над его личностью безгранично. Князь Вяземский в своих записках рассказывает про этого Майкова, когда он еще был московским директором театров: „Нас забавляло смотреть, как некоторые из актеров на сцене, в самом пылу действия или любовного объяснения, одним глазом ни на минуту не смигнутъ с директорской ложи, чтобы видеть, доволен ли их игрой директор Майков“.

Майков, будучи директором петербургских театров, чуть не загубил в конец известного трагика В. А. Каратыгина за то только, что он в его присутствии, в театральной зале, позволил себе прислониться к столу. Трагик был посажен в Петропавловскую крепость. Грозили отдать в солдаты, и только мольбы и слезы матери у ног графа Милорадовича, тогдашнего генерал-губернатора, спасли участь артиста.

При Майкове же был выслан из столицы известный театрал и литератор Катенин за то, что он осмелился шикать в театра бездарной молодой актрисе Семеновой. При нем же пострадал другой молодой литератор, хорошей фамилии, имевший неосторожность напечатать свой водевиль, на заглавном листе которого была представлена сцена из пьесы, где книгопродавец кланяется автору; с намерением или случайно, автор был похож на князя Шаховского, друга директора, а книгопродавец на г. Майкова, а потому, по жалобе Майкова, всесильный тогда граф Милорадович отправил автора под арест.

Также один из зрителей вздумал однажды в театре шикать Ежовой (актрисе, которая долгое время пользовалась покровительством князя Шаховского), и так как оказалось, что шикавший — иностранный подданный, то граф Милорадович, тоже по просьбе Майкова, выслал его заграницу...

Про князя Шаховского, этого театрального заправителя в начале нынешнего столетия, ходила в публике следующая эпиграмма, сочиненная одним из арзамасцев:

„Он злой Карамзина гонитель,

Гроза баллад,

Он маленьких ежей родитель,

И им не рад“.

Майков жил, по приезде в Петербург из Москвы, в двух уборных в Большом театре, в одной из которых была сделана канцелярия, а в другой спальная и приемная комната начальника. Парадные же обеды и завтраки этот директор давал у танцовщицы Азаревичевой, с которой был в дружеских отношениях.

На руках этого директора скончался известный герой, граф Милорадович, рыцарь без страха и упрека, бывший во всю свою военную жизнь более двухсот раз в огне, не получив ни одной раны, и павший от руки убийцы на Сенатской площади в роковой день 14 декабря.

В этот день граф завтракал у Азаревичевой, откуда был вызван на площадь, где и был смертельно ранен пулей, которую в тот же вечер показывал Майкову, говоря: „Вот что после твоего сытного завтрака не могу переварить".

Умирая, граф Милорадович успел написать к государю две строчки, ходатайствуя Майкову о пенсии, которая вскоре и последовала вместе с отставкой.

После Майкова был назначен статский советник Остолопов, вскоре же после назначения умерший.

На место его поступил князь П. С. Гагарин; он также управлял театром очень недолго, кончив жизнь весьма печально, в припадке белой горячки.

На место последнего был назначен братъ его, князь Сергей Сергеевич Гагарин. Выбор был самый удачный, и дела театра пошли с той минуты блистательно. В его управление стали платить аккуратно артистам жалованье и подрядчикам деньги за поставки; прежде него по несколько месяцев ни те, ни другие ничего не получали.

В то время рассказывали следующий апекдот: танцор Дембровский всякий день ходил к управляющему конторой Гемниху просить жалованье, и тот все отвечал: „Зайдите завтра". Однажды, придя в контору и отворив дверь в присутствие, он заглянул туда и спросил только: „Прикажете завтра придти?"

Князь Гагарин был человек в высшей степени добрый, благородный и приветливый, хотя имел наружность довольно гордую и даже суровую. Но под этой наружной корой скрывалось самое доброе и великодушное сердце. Всем он делал добро, зла — никому и никогда. Беспристрастие его в делах службы было образцовое. Не выходя ни копейкой из предписанного штата, князь Гагарин не мог с небольшими средствами заплатить старых долгов дирекции. Он просил прибавки к содержанию театровъ и не получил ее. Три года боролся он с этим трудным положением. В его время управления ужасный год первой холеры посетил столицу и заставил закрыть театры на несколько месяцев. Наконец, в 1833 году, он просил опять прибавку артистам; просьба его не была исполнена, и он подал в отставку.

На место его был назначен прибывший из Москвы церемониймейстер, действительный статский советник Александр Михайлович Гедеонов, деятельность которого еще в памяти у многих и до сих пор служащих при театре.

Цыганское хоровое пение стало входить у нас в моду во времена Екатерины II; первые цыгане-певцы выписаны были чесменским героем, графом А. Г. Орловым, из Молдавии. Молдавия считается колыбелью этого кочующего племени; многие историки предполагают, что цыгане переселились сюда из Индии в 1417 году, во время Александра Доброго. Толпы цыган из Молдавии распространились по Валахии, Трансильвании, Венгрии и шли далее по Европе. Цыгане приписывали себе египетское происхождение, и потому венгерцы называли их „фараоновым отродьем". В разных странах цыган называют различно. Французы зовутъ их Bokemiens, англичане —  Gypsies, испанцы — Gitanos, голландцы — Heydens (идолопоклонники), датчане и шведы — татарами; но, за исключением этих названий, другие народы называют их одним именем, с небольшой разницей: так pyccкиe зовут цыганами, турки — чингене, персияне — цингарами; в Германии называют Zigeunег, молдаване — Cigani, поляки — Zigani и т. д. Несомненно, что все эти названия имеют одну этимологию, изменяясь лишь по местному произношению слова „ципкали", как иногда именуют себя испанские цыгане. Сами себя цыгане обыкновенно называют „романи"; слово это по-санскритски значит „мужья"; некоторые называют себя „романичель" (сын жены) и „ром" (т. е. люди); у московских цыган употребительно также слово „чавалы"; последнее значит в переводе „ребята". Кочующие цыгане в религии крайне шатки; они соображаются с верой и обрядами не только страны, но даже города и деревни, где поселились; цыгане нередко крестят одного и того же ребенка в десяти местах; часто и двадцатилетние цыгане принимают снова крещение. Цыгане верят в переселение душ и утверждают, как буддисты, что их души, переходя из одного тела в другое, прюбретают такую чистоту, после которой могут наслаждаться совершенным спокойствием. Не зная религии, они не знают и брачных союзов; у них нет законного обряда свадьбы. Четырнадцатилетий мальчик берет первую попавшуюся ему девушку, даже из родных, и женится на ней. При этом случае новобрачные разбивают кувшин, как было у Гренгуара и Эсмеральды, и брак совершен. Цыгане легко переносят голод и стужу; нередко их шатры можно встретить раскинутые на снегу. До шестнадцатого года в Молдавии цыган ходитъ почти голый. Существует следующий анекдот: во время холодной зимы нагой цыганенок жаловался, что ему очень холодно: „На, дитятко, — отвечала ему мать: — веревку, опояшься ею, тебе будетъ теплее".

Цыганское племя принадлежит, конечно, к красивейшим племенам, и между детьми часто встречаются лица почти кисти „Мурилдьо"; но цыган, на сколько он красив в молодых летах, на столько ужасен под старость. Между цыганами есть немало и уродов. Это случается оттого, что супруги при ссоре дерутся детьми; отец берет малютку и бьет им жену, а жена хватает другого ребенка и отражает им удары. Цыгане, живущие в Москве и Петербурге, представляют отдельное, исключительное явление в цыганском миpe, они давно уже приобрели себе место в гражданском обществе: это уже не бродяги, не отчужденные люди, неспособные понимать удобства оседлой жизни.

Современные физиологи уверяют, что потребность к бродяжничеству у них является вследствие большого малокровия всей цыганской расы. Цыгане не могут житъ вне своих семейств, хотя бы их осыпали золотом. Старый кочевой цыган бросит все житейские удобства и уйдет в, родные палатки. Кочевая жизнь, палаточный дым необходимы цыгану, как вода необходима рыбе, воздух птице. Даже петербургские и московcкиe цыгане, давно отвыкшие от жизни номадов, и те не живут в домах каменных, а выбирают себе деревянные: там им легче дышется.

В Петербурге цыган селится на Песках, на Черной речке, в Москве живет он в Грузинах; в комнатах у него, когда вы войдете, вас поразитъ какая-то пустота, вы не увидите многих необходимых вещей в домашнем быту: цыган не привык заводиться хозяйством, два-три стула, стол-калека, деревянная большая кровать со множеством подушек, пуховиков, несколько грязных ребятишек в запачканных рубашках — вот и весь его домашний скарб; разные диваны, кресла цыган называет вздором, от которого делается только тесно в комнатах. Цыган всякое занятие для себя считает унизительным и потому все свое время проводит в бездействии, за исключением двух-трех дней в неделе, когда он выезжает на конную для продажи лошадей. Тут он в своей сфере, бегает, кричит, божится, бранится и неотвязчиво пристает к покупателю. В сумерки он идет домой, оттуда идет с семьей в трактир, здесь начинаются жаркие споры, крики и т. д. Через час, два, семья расходится, женщины идут в загородный ресторан, где проводят время до утра, поджидая посетителей. Сам же глава семьи заваливается спать, или брянчит на гитаре, лежа на кровати. Гостей слушать цыган в их трактиры встарину ездило множество. Самые постоянные из них носили кличку „гуляк"; такой гость являлся каждый день в трактир, пил здесь донское, бросал деньги цыганкам за песни, давал и половому на водку по синенькой; кланялись ему там чуть ли не в землю, величали „сиятельством“; по обыкновению, это был гусарский корнет в отставке или просто помещик, проживающий без дела в столице, по вольности дворянства. Одет был такой гост в гусарскую венгерку, кисет с табаком висел у него за пуговицей, носил он предлинные усы и военную фуражку. Этот гост не всегда благополучно сходил с лестницы из трактира. Самый же желанный гость у цыган появлялся, как метеор, вдруг; появление последнего производило в трактире целую революцию. Гость этот был веселого звания, купеческий сын или приказчик богатого приезжего купца; иногда заезжал загулявший купец древляго благочестия, одетый в длинную сибирку и в сапоги бутылками; последний посетитель денег в пьяном виде не жалел и кидал их пригоршнями, бил посуду, зеркала, делал и другие безобразия. Существовал еще разряд гостей, который являлся к ним периодически; npиезжал такой гость с приятелем, смирно садился к столу, требовал графин сотерну и полчетверки табаку. Гость этот был студент сороковых годов, тоже цыган, только литературный. Заезжал он сюда, чтобы, вдали от театрального хлама и всяких эстетических тонкостей, послушать простым, отзывчивым сердцем, поди хриплое гитарное арпеджио, поразительные, по певучести и по сердечности общего тона, цыганские песни, в которых то звучит тоскливый разгул погибшего счастья, то слышится в поющих звуках безпредельная женская ласка.

Цыганская мелодия прямо идет в душу, и неудивительно, что цыганка „Таня“ доводила Пушкина своими песнями до истерических припадков, а другой поэт, Языков, лежали у ее ног. Про цыганку Таню существует рассказ, что сама знаменитая Каталани, слушая ее, плакала, и раз, сняв с себя дорогую кашемировую шаль, подарила своей сопернице, сказав: „Эту шаль прислали мне, как несравненной певице, но я вижу, что она следует вам более, нежели мне".

В прошлом столетии как хороший оркестр, так и цыганский хор составляли необходимую принадлежность каждого знатного вельможи. Граф А. Г. Орлов первый приказал собрать цыган для хора. Цыгане эти были приписаны к находящемуся в 20 верстах от Москвы селу Пушкину. Хор этот забавлял вельмож Екатерины и услаждал досуг светлейшего князя Потемкина, Зубова и Зорича. Первым начальником этого хора был Иван Трофимов. Впоследствии хор получили вольную, и когда настал достопамятный 1812 год, то весь наличный мужской персонал поступил в ряды гусар и улан. Старики и женщины жертвовали деньгами. Самая небольшая из пожертвованных сумм была 500 руб. ассигнациями, тогда большие деньги. Иван Трофимов известен как ревностный собиратель русских песен. В его хоре образовалась знаменитая цыганская Каталани „Стеша“, которую в 1817 году нарочно ездили слушать в Москву из всех концов России, Жихарев рассказывает, что в этом хоре был цыган-плясун; немолодой, необычайной толщины, плясал он в белом кафтане, с золотыми позументами. Это был мастер своего дела, чрезвычайно искусный и даже красноречивый в своих телодвижениях. Они как будто и не плясали, а так просто, стоя на месте, пошевеливали плечами, повертывая в руках шляпу, изредка причикивая и притопывая повременам одной ногой, а между тем выходило прекрасно: ловко, живо, благородно. В другом месте своих записок Жихарев говорит, что один поручик, встретив какую-то барышню, хотел тотчас же увезти ее, но не удалось. Начальство узнало об этой проделке, и молодец был посажен под арест. На этот случай тотчас же сложили песню на голос: „Пряди, моя пряха“, которую записной цыганофил Андрей Новиков ввел в моду под названием: „Верные приметы“.

Все ездили слушать ее. Цыганка Степанида, что твой соловей, так и разливалась; песня начиналась:

Колодник безшпашный?" и т. д.

После двенадцатого года в Москве вошли в большую моду парадные обеды в трактирах с цыганами; на таких обедах за столом все блюда (а их было не менее ста) подавались в русском вкусе и все носили особый национальный отпечаток. Для полноты картины, хозяйка трактира, украшенная золотыми парчевыми тканями, жемчугами и бриллиантами, помещалась во главе стола, с намалеванными как у куклы лицом, шеей и руками; этот способ раскрашивания тела тогда существовал еще в ненрикосновенном виде с незапамятных времен. Прислуги было до сорока человек, все мужчины с бородами, в желтых, красных и пестрых рубашках, с приподнятыми рукавами; так что половина рук оставалась обнаженными. Тут же находился мальчик, который играл на органе; последний за это платил хозяину трактира несколько сот рублей, так велик был доход, получаемый им с посетителей трактира за музыку.

За такими обедами, после кофе, призывался по обыкновению хор цыган, одетых очень красиво; цыганки были в своих расшитых золотом шалях, пристегнутых к одному плечу, в серьгах из разных мелких золотых монет. По словам иностранцев, они плясали свои танцы с таким огнем, что напоминали пляшущие фигуры Геркуланума! Живость пляски у них доходила до исступления, телодвижения их, сопровождаемые прерывающимися возгласами, производили такое дикое и сверхъестественное действие, что мудрено было бы вообразить их обитателям нашей сонной планеты!

По смерти Ивана Трофимова, начальником цыганского хора был его племянник, Илья Осипов Соколов. По словам фельетониста сороковых годов, это был блистательный остаток цыганской веселой старины; он, семидесятилетний старик в 1847 году, еще плясал как 18-летний юноша и одушевлял своим голосом хор и публику, у него в хоре были отличные образцы и типы цыганской красоты. Примадонна его табора, Танюша, как мы уже упоминали, сводила всех с ума. Другая племянница Ильи Соколова, Аннушка, славилась как плясунья в венгерке. Илья Соколов управлял своим хором более сорока лет; он первый дал цыганским песням известные законы музыки; его песни: «Хожу я по улице", „Гей вы, улане", или переделанная им русская песня: „Слышишь ли, мой сердечный друг", до сих пор живут и поются цыганами. В его хоре славились также солистки; сестра его Марья Осипова пела хорошо русскую песню: „Не одна ли в поле дороженька". Не менее известна была и дочь его Лиза, по прозванью Косая; она пела превосходно „ Коровушку “ и „Чоловик сие жито". О хоре Ильи Соколова находим в воспоминаниях А. Мартынова следующее. Когда, в 1843 году, в Москву приехал Листа, чтоб дать несколько концертов, в честь его был устроен обед в летнем помещении немецкого клуба; пели цыганы, хор Соколова; Лист приходил в восторг от их песен, после обеда снял с себя ордена, уложил их в карман и весь отдался цыганам.

Через несколько дней после данного Листу обеда, назначается его концерт в Большом театре, начало объявлено в 8 часов, зала театра полным-полнехонька, ждут великого пианиста, назначенный час наступил, но Лист не показывается; вот четверть, вот половина девятого, а Листа нет и нет, публика в смущении. Еще несколько минут, и Листа быстрыми шагами входитъ на сцену, садится за рояль и, проиграв мотив из цыганской песни: „Ты не поверишь, как ты мила“, которой и в программе не значилось, начинает импровизировать Bapиaции. Публика, разумеется, была в восторге от этой неожиданности, затем концерт продолжался. В первом же антракте объяснилось, что Лист перед концертом заехал к цыганам и до того увлекся их пением, что позабыл о своем концерте.

На последнем его концерте, в числе слушателей находился в полном составе цыганский хор Ильи Соколова, которому Лист прислал билеты.

Все ученики Ильи Соколова выходили хорошими подражателями своего наставника; из последних особенно известны были: Иван Васильев и брат первого дирижера Петр Соколов хорошие исполнители цыганских национальных песен и плясок с шляпой. У него в хоре была красавица „Катя", вместе с красотой обладавшая чудным контральто; она неподражаемо пела русскую песню: „Сарафанчик-растегайчик"; в честь „Кати", в Москве в трактирах пошли в моду пироги „растегаи". Не менее известны были и племянники его: Матвей и Григорий Соколовы; последний любим был особенно в Москве.

Пользовалась большим успехом и жена его, Марья Николаевна, павшая впоследствии у Дорота. Двоюродные братья его, Сергей и Матвей Соколовы, известны были больше в провинции, на ярмарках: в Лебедяни, Коренной, в Полтаве и Харькове; у них превосходная была певица „Паша“, неподражаемо исполнявшая русскую песню: „Мне моркотно, молоденьке"; затем пользовались успехом еще две певицы: Анюта, по прозванью „Пучек", и Елизавета Турчиха. Не менее был известен в провинции и хор В. В. Шишкина; в этом хоре славились солистки: Настя, Паша, Стеша и Варя. Из них вторая превосходно исполняла романс Гурилева: „Тройка мчится, тройка скачет". Позднее в этом хоре были еще две певицы: Анна Терентьевна и Наташа; первая была замечательная красавица, пела превосходно малороссийскую песню: „Ой, чумаче, чумаче"; вторая славилась как неподражаемая исполнительница теперь забытого романса: „Полюби ты меня, не скажу я про то". У него же в хоре была превосходная плясунья Груша и еще другая Мареуша Татарка. Из мужского персонала там был превосходный октавист Николай Шишкин. В пятидесятых годах, явился Иван Васильев, ученик Ильи Соколова; это был большой знаток своего дела, хороший музыкант и прекрасный человек, пользовавшийся дружбой многих московских литераторов, как, например, А. Н. Островского, Ап. Г. Григорьева и др. У него за беседой последний написал свое стихотворение, положенное впоследствии на музыку Ив. Васильевым. Вот слова этого ненапечатанного романса:

Сам Иван Васильев был хороший баритон, его романсы в то время имели большой успех и распевались всеми; вот некоторые его композиции: „Дружбы нежное волненье", „Тебя-ль забыть", и другие.

В хоре Васильева славилась сестра его, Любовь Васильева, певшая превосходно русскую песню: „Я вечер своего дружка", и романс: „Густолиственных кленов аллея". У Ивана Васильева особенно процветали квартетное пение и тpиo; первое soprano пела жена „ Аграфена", второе „Маша", по прозвищу „Козлик“; последняя исполняла особенно хорошо вместе с „ Грушей “ песенку „Ох болит" на перекличку и русскую песню: „Не будите меня, молоду“. Такой улыбки и мимики, говорят старые цыгане, как у Груши, теперь и не встретишь. „Маша" известна была более как „вторка". В цыганском „трио" был хорош тенор „Михайло", брат Груши, певец богатый уменьем фразировать каждое слово.

Весь персонал хора как женский, так и мужской у Ивана Васильева был вполне прекрасен; особенно выдавались у него старухи: „Матрена Сергеевна“, необыкновенно лихо исполнявшая с хором песню: „В темномъ лесе"; весьма красиво у нее выходила при паузах трель. Она же не менее типично плясала, скинув шапочку, мазурку: „Улане, улане", и делала с легкостью девчонки во время пения вихрем „круг". За ней стояла еще другая плясунья, старуха „Алена", хромая, по прозванию „Бурбук"; она обладала превосходным хоровым голосом, лицом была очень некрасива, но типична, и особенно смешила всех широкой усмешкой своего большого и некрасивого рта. Из мужского персонала в этом хоре был превосходный тенор, красавец цыганского типа, „Петр Алексеев", по прозванию „Бирка", он пел превосходно песню Бантышева „Молодость" и мн. др. Славился также у него октавист, по прозванию „Скипидар", горчайший пьяница, и другой тоже октавист, брат Ивана Васильева, Николай, циган красавец, по прозвищу „Хапило". В 1860 году, во второй приезд Ивана Васильева в Петербург к Излеру, у него появилась превосходная певица (контральто) „Маня", певшая с большим успехом романс Ив. Васильева: „Я, цыганка, быть княгиней не хочу". Это solo, с акомпанементом хора, как говорят сами цыгане, теперь невозможно; затем очень нравились публике петые ею романс „Его уж нет", и трио: „Собирайтесь, девки красны"; в это время в хоре выступила певица „Матрена", голос mezzo soprano.