ДРЕВНЕЙШАЯ КИТАЙСКАЯ ПОЭЗИЯ (XII - VII вв. до н. э.) вошла в книгу «Ши цзин» («Книга песен»). В ней представлены различные песенные жанры. Есть единственный пример трудовой песни, тотемные (обращения к священному животному — тотему), похоронные, песни-заклинания и т. д. Легко заметить характерные для фольклора повторы, параллелизмы (сходное расположение фрагментов речи — частиц, слов и словосочетаний — в смежных частях текста, что создает ритм), аллитерации (повторения согласных) и ассонансы (повторения гласных).

ГЛАВНОЕ ПОНЯТИЕ УЧЕНИЯ КОНФУЦИЯ - дао (правильный путь), следуя которому человек приобретает дэ — добродетель. Конфуций пессимистически замечает: «Мне не приходилось встречать такого, кто любил бы добродетель [дэ], как любят женскую красоту». Сосредоточив внимание на правильном устройстве общества, Конфуций противопоставляет цзюнь-цзы (благородного мужа) и сяо жень (малый люд, чернь).

О последнем мыслитель мало заботится («Трава клонится, куда дует ветер», — метафорически трактует он ничтожность сяо жень), зато для цзюнь-цзы создает целую систему требований. Цзюнь-цзы должен обладать пятью добродетелями: и — долг, справедливость, исполнение обязанностей младшим по отношению к старшему и наоборот; жэнь — гуманность, чувство родства, почтительности; ли — благопристойность, знание ритуала, чувство меры; синь — благонадежность, доблесть, способность защищать добродетель даже ценой жизни; чжи — разумность, понимание(но не природы, а только знание пяти добродетелей: «знать — значит знать людей»).

Эпос народов средневековой Европы отражал их единое богатое творческое сознание, в котором фантастическое соседствовало с историческим. В тенистых дубравах и среди каменистых фьордов, в уютных кельях и замках феодалов рождались новые письменность и книжная культура, которые вошли в диалог с античностью.

ПАМЯТНИКИ ГЕРОИЧЕСКОГО ЭПОСА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ, дошедшие до нас в записях ученых клириков (служителей церкви) начиная с X в., принято разделять на две группы: эпос раннего Средневековья (ирландский эпос, исландский эпос, английский эпический памятник «Беовульф» и др.) и эпос эпохи развитого феодализма: французский героический эпос «Песнь о Роланде» (наиболее ранняя запись — Оксфордский список, ок. 1170), немецкий героический эпос «Песнь о Нибелунгах» (записана ок. 1200), испанский героический эпос «Песнь о моем Сиде» (возможно, авторское произведение, но на основе древних германских сказаний; запись ок. 1140).

Системные представления древних северных народов о происхождении мира сохранились только в исландском эпосе. Древнейшая из дошедших записей этого эпоса получила название «Старшая Эдда» по аналогии с «Эддой» — своего рода учебником для поэтов, написанным исландским скальдом (поэтом) Снорри Стурлусоном (1178 - 1241) в 1222 - 1225 гг. и ныне именуемым «Младшей Эддой». В 10 мифологических и 19 героических песнях «Старшей Эдды», а также в пересказах Снорри Стурлусона (1-я часть «Младшей Эдды») содержится богатейший материал по скандинавской космогонии. «В начале времен // не было в мире // ни песка, ни моря, // ни волн холодных, // земли еще не было // и небосвода, // бездна зияла, // трава не росла» (пер. А. Корсуна), — повествуется в песне «Прорицание вельвы» (т. е. пророчицы, колдуньи). Заполнивший бездну иней из Нифльгейма («темного мира») под влиянием искр из Муспелльсгейма («огненного мира») начал таять, и из него возник етун (великан) Имир, а затем и корова Аудумла, которая выкормила его своим молоком. Из соленых камней, которые лизала Аудумла, возник Бури, отец Бора, который, в свою очередь, стал отцом богов Одина (верховного божества древних германцев), Вили и Be. В «Речах Гримнира» сообщается, что эти боги впоследствии убили Имира, и из его плоти возникла земля, из крови — море, из костей — горы, из черепа — небо, из волос — лес, из ресниц — стены Мидгарда (др.-исл. — среднее огороженное пространство, срединный мир, местообиталище человека). В центре Мидгарда растет мировое дерево — Иггдрасиль, соединяющее землю с Асгардом — местопребыванием асов (богов). Асы создают мужчину из ясеня, а женщину — из ольхи. Воины, погибающие в бою с честью, уносятся дочерьми Одина валькириями на небо, в вальхаллу — дворец Одина, где идет непрерывный пир. Благодаря хитрости злокозненного бога Локи — олицетворения изменчивого огня — погибает юный бог Бальдр (своего рода скандинавский Аполлон), между богами начинается распря, горит Иггдрасиль, падает небо, которое поддерживалось его кроной. Гибель богов приводит к возвращению мира в хаос. Христианской вставкой нередко считается повествование о возрождении жизни на Земле, но, возможно, это отражение первоначального представления германцев о цикличности развития Вселенной.

ПАМЯТНИКОМ АНГЛОСАКСОНСКОЙ ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ является «Поэма о Беовульфе». Она оформилась к VIII в. на основе фольклорных эпических песен. Текст поэмы дошел до нас в рукописи X в. В структуре поэмы большое место занимает описательный элемент. Действие в «Беовульфе» разворачивается неторопливо, чему способствуют многочисленные вставные эпизоды, отступления от основной темы. Исследователи указывают на наличие в поэме ряда исторических фактов и имен. Отмечается сходство некоторых эпизодов поэмы с сюжетами исландских саг (например, рассказ о сражении с двумя подводными чудовищами), что позволяет говорить о древних скандинавских корнях сказания о Беовульфе.

Среди нескольких сотен памятников французского средневекового героического эпоса выделяется «Песнь о Роланде». Записанная впервые около 1170 г. (Оксфордский список), она относится к эпосу развитого феодализма. Реальное историческое событие в «Песни о Роланде» в результате фольклорной переработки выглядит иначе.

Изменения, которыми подверглись в «Песни о Роланде» исторические факты, объясняются стремлением показать превосходство христиан над неверными и подчеркнуть губительность феодального своеволия для «милой Франции». Повторяемость — общий закон поэтики «Песни о Роланде», которому подчиняются все уровни произведения (звуковые, словесные, композиционные и другие повторы). Повторяется главное, то, что требуется подчеркнуть. В сюжете повторяются мотивы битвы, смерти героев, оплакивания героев, мести, ряд «дипломатических» событий (посольство, совет, заговор), феодальные ритуалы (вручение перчатки).

В организации художественного пространства поэмы принцип симметричности соединяется с принципом асимметричности. Примеров симметрии можно привести много (в частности, одинаковое устройство двора Карла и Марсилия, одинаковое вооружение, сходное поведение, сходная организаций советов, посольств и т. д., наконец, общий язык врагов, позволяющий понимать друг друга и на переговорах, и на поле битвы). Однако общее свойство эпического мира определяет тенденция к асимметричности. Эта неоднородность не лишает его гармонии, ибо она не вносит диссонанса. Неоднородность эпического мира проистекает из единственности оценочной позиции, где такой единственной точкой отсчета является позиция самого народа.

Силы в борьбе почти всегда неравны. Героям приходится сражаться с превосходящими силами. 20 000 французов во главе с Роландом сражаются против 400 000 мавров. Карл ведет 10 полков, в которых свыше 350 000 воинов, на полки язычников, в которых свыше 1,5 млн. человек. Роланд в одиночестве сражается с 400 сарацинами. Карл сражается с Балиганом, у которого такое тяжелое копье, что «наконечник мул свезет с трудом»; худощавый Тьерри сражается с огромным Пинабелем и т. д. Но сохраняющие естественные человеческие пропорции герои неизменно оказываются победителями или (если это второстепенные герои) наносят врагу большой урон.

Другое проявление неоднородности эпического мира — разная материальная плотность людей и предметов. Можно заметить тенденцию: тело француза обладает большей плотностью, непроницаемостью, чем тело араба. Мавр как бы пуст внутри, поэтому копье легко проходит через него и даже вышибает спинной хребет, меч разрубает мавра пополам. Напротив, тела французов сравнительно непроницаемы. Неуязвимость тела героя и проницаемость тела его врага — очень древняя черта эпического мира (ср. бой Ахилла и Гектора в «Илиаде», Кухулина и Фердиада в Уладском цикле). Особенно важен в этом отношении образ Роланда. Его тело как бы заколдовано для врагов, он «ни разу не задет». Предельной материальной плотностью могут обладать и предметы. Особенно это касается меча Дюрандаля, который не щербится о камень, несмотря на все старания Роланда, не желающего, чтобы его меч попал в руки врага.

В описании гибели героев заметна и аксиологическая (греч. axios — «ценность» и logos — «учение»; шкала ценностей) неоднородность. Оливье был убит в спину, Готье и Турпен — брошенными в них копьями, в Роланда мавры мечут копья и стрелы. Французы же ни разу не наносят удар в спину, не мечут копья и стрелы. Происходит разделение ударов на благородные (сверху — спереди) и неблагородные (сзади и издалека). Неоднородность эпического мира выражается здесь в том, что удар не равен удару, право — праву, бог — Богу, все должно быть испытано на истинность. Гибнущие французы не отрекаются от своего Бога, гибнущие арабы свергают своих богов. Два внешне равноценных права (вассальное и право на усобицу, государственное и родовое) испытываются «Божьим судом». Обнаруживается источник победы героев над сильнейшим противником — правота.

Противоречие двух указанных тенденций (симметричности и асимметричности) снимается за счет особой искаженности эпического мира, в основе которой лежит гиперболизм. В литературе гипербола (греч. hyperbole — «преувеличение») служит для выделения предмета, явления, характера. В народном эпосе же гиперболизировано все, и отдельная гипербола ничего не выделяет, она является лишь знаком общей концепции мира, титанической в своей основе.

Художественные средства в обрисовке отдельного человека еще не развиты в древнем героическом эпосе. Портрет не выделился из описания и оценки; обычно внешность героя слита с его вооружением, с его действием (облачение в доспехи). Предметы, с помощью которых ведется бой, зачастую более отчетливы и выпуклы, чем персонажи. Характеры главных героев — Роланда и Оливье — представляют собой вариации общего типа эпического героя в его идеальном воплощении.

В «Песни о моем Сиде» проявляются черты, характерные для всего испанского эпоса, — обилие бытовых деталей, отсутствие фантастики, отказ от гиперболизации. Героическая тема переплетается в поэме с семейной.

«Трубадуры обратились к новым источникам вдохновения, воспели любовь и войну, оживили народные предания, — родились лэ, романс и фаблио. Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества подали повод к сочинению таинств (mysteres)», — считал А. С. Пушкин. Великому поэту вторит наш современник, известный ученый, академик В. Ф. Шишмарев, считавший, что в поэзии трубадуров «впервые был поставлен вопрос о самоценности чувства и найдена поэтическая формула любви». Лирика трубадуров явила такой уровень авторского самосознания, которого не достигала прежде европейская поэзия.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ГЕРОЙ РЫЦАРСКОГО РОМАНА - рыцарь (идеальный или близкий к куртуазному идеалу). Он показан в действии — путешествующим в одиночку или с небольшим окружением и совершающим подвиги. Странствия рыцаря -- элемент, организующий строение «романа дороги»: повествование о передвижениях рыцаря открывает возможности показать его рыцарские качества, рассказать о его подвигах. Фигура рыцаря еще не индивидуализирована (от романа к роману меняются имена главных героев, но их идеализация делает их похожими друг на друга), герой выступает скорее как функция сюжетной конструкции («роман дороги»), но в отличие от рыцарей из героического эпоса герои рыцарских романов наделяются личными мотивами совершения подвигов: не во имя страны, народа, рода, религиозной веры, а во имя Дамы сердца или во имя личной славы. В XII в. романы писались стихами (обычно восьмисложник с парной рифмовкой). Прозаические романы появились лишь в XIII в.

Принято выделять три цикла средневековых рыцарских романов: античный, византийский и бретонский. Романы античного цикла разрабатывали сюжеты, почерпнутые из античной мифологии и истории. При этом античный материал подвергался переработке: языческие элементы затушевывались, а на первый план выходил рассказ о подвигах, приключениях или любви. В романах античного цикла много фантастических эпизодов. Так, например, в «Романе об Александре Македонском» великий полководец древности встречает людей с песьими головами, спускается на морское дно в стеклянной бочке, возносится в небо в клетке, несомой грифами, оказывается в чудесном лесу, где весной из земли вырастают девушки.

Если в романе об Александре Македонском, вопреки установившемуся впоследствии жанровому канону, отсутствует любовная тема, то в «Романе о Фивах» она занимает важное место. Любовные отношения между героями романа трактуются уже в свете куртуазного кодекса.

В «Романе об Энее» любовная тема становится центральной. Восходящая к «Энеиде» (29 - 19 до н. э.) Вергилия история трагической любви Энея и Дидоны в «Романе об Энее» изображает любовь как роковую страсть. Трагической любви-болезни противопоставлена в романе любовь счастливая. Отношения Энея и Лавинии иллюстрируют доктрину куртуазной любви. Окончательный переход от исторического сюжета к любовному произошел в произведениях бретонского цикла, которые принято разделять на четыре группы: бретонские лэ, романы о Тристане и Изольде, романы артуровского цикла и романы о Святом Граале. Бретонский цикл основан на легендах и мифах древних кельтов в соединении с новыми куртуазными мотивами. Бретонские повести оказались наиболее продуктивной разновидностью рыцарского романа.

ЦИКЛ РОМАНОВ о Тристане и Изольде стоит несколько особняком среди других средневековых романов. В основе легенды лежат, вероятно, какие-то исторические события VI в. (предполагается, что имя Тристан восходит к имени пиктского воина Друста, или Друстана, имя Изольды не идентифицировано).

Произведение написано по иной модели, нежели рыцарские романы, входящие в другие циклы: в нем есть лишь элементы конструкции «романа дороги», почти не представлены куртуазные правила любви. Неизвестным автором показано раздирающее душу противоречие между чувством и долгом, одновременно приверженность принципам вассальной верности, святости феодального брака и желание воспеть силу любви, которая, согласно куртуазной концепции, возникает вне брака. Писатель находит свой способ преодоления этой дилеммы: соединяется легенда о любви Тристана и Изольды со сказанием о волшебном напитке. Во время возвращения на корабле из Ирландии в Британию молодые герои случайно (случай — новый элемент авторского повествования) выпивают любовный напиток, изготовленный служанкой Изольды, хотевшей помочь своей хозяйке и Марку преодолеть отчуждение, испытать в браке любовь, которую никакой силой нельзя разрушить. Теперь любовь Тристана и Изольды вспыхивает как непреодолимая страсть. Мотив любовного напитка позволяет автору снять все моральные обвинения по отношению к Тристану и Изольде даже после того, как она вышла замуж за короля Марка, и, напротив, в самом неприглядном свете представить доносчиков-придворных, мешающих влюбленным и ставших одной из причин их к гибели. Автор создает роман о несчастной любви, которая тем не менее сильнее смерти. Эта повествовательная конструкция станет одной из самых плодотворных сюжетных схем в литературе, отразится в истории Франчески да Римини в «Божественной комедии» (1307 - 1321) Данте (где во втором круге ада рядом с душами Франчески и ее возлюбленного поэт помещает тени Тристана и Изольды), в трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (1595) и во многих других произведениях.

НАИБОЛЕЕ ХАРАКТЕРНЫМ для средневекового романа стал цикл о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Артур — реальное лицо, предводитель бриттов, в V - VI вв. отступавших в Уэльс под натиском германских племен англов, саксов и ютов. В романах Артур предстает как самый могущественный король Европы, только при его дворе герой может стать подлинным рыцарем. Наиболее совершенные рыцари короля Артура объединены названием «рыцари Круглого стола». Они собираются вместе с королем за стоящим в его замке Камелот огромным круглым столом — символом равенства.

За этим столом король оказывался первым среди равных. Это равенство нарушалось лишь в сюжетах рыцарских романов, так как один из рыцарей Круглого стола (тот, чьим именем назван роман) всегда оказывался самым смелым, сильным, галантным — образцом всех рыцарских добродетелей, воплощением рыцарского идеала.

Создателем артуровского цикла, самым талантливым автором рыцарских романов стал французский писатель Кретьен де Труа (ок. 1130 - ок. 1191), очевидно, связанный с дворами графини Марии из Шампани (одним из главных центров куртуазии) и графа Филиппа Фландрского. Начав с разработки сюжета о Тристане и Изольде (роман не сохранился), уже в следующем романе — «Эрек и Энида» — он закладывает основы артуровского цикла. Это произведение интересно и как один из ранних образцов «романа дороги», и как попытка обрисовать противоречия во внутреннем мире персонажа, и как утверждение индивидуальной авторской позиции по отношению к куртуазному кодексу любви. Это делает роман Кретьена де Труа «Эрек и Энида» одним из ключевых произведений мировой литературы.

После «Эрека и Эниды» и романа «Клижес», связанного с византийским циклом и в то же время развивающим некоторые мотивы легенды о Тристане и Изольде, Кретьен пишет роман «Ланселот, или Рыцарь телеги», который справедливо считается вершиной куртуазности в литературе.

САМАЯ ПОЗДНЯЯ ГРУППА РОМАНОВ бретонского цикла — романы о Святом Граале. В этом цикле светский характер рыцарской литературы все в большей степени подчиняется религиозной идее. Рыцарь не только не должен быть влюбленным в Прекрасную Даму, но, напротив, обязан блюсти целомудрие. Место любви к женщине занимает любовь к Богу.

Последний роман Кретьена де Труа «Персеваль, или Повесть о Граале» можно отнести к бретонским. Самый значительный эпизод романа — рассказ о пребывании Персеваля в замке, где он видит страдающего раненого рыцаря и других рыцарей, благоговейно несущих чашу, излучающую волшебный свет. Персевалю хочется узнать, что все это значит, но он не осмеливается это сделать. Наутро видение исчезает, и только позже герой узнает, что был в замке Монсальват и созерцал Святой Грааль и раненого рыцаря, наказанного небом за нарушение обета целомудрия. Если бы Персеваль задал свой вопрос, рыцарь мгновенно излечился бы, а сам герой был бы принят в число рыцарей Святого Грааля. Напавшая же на него скромность — гоже небесное наказание за то, что в юности он оставил мать, чтобы стать рыцарем, и тем самым разбил ее сердце. Начинается трудный путь Персеваля по изменению собственного характера и отношения к людям. По существу, одним из первых Кретьен показал характер персонажа в его духовном развитии.

Эту линию продолжил немецкий писатель Вольфрам фон Эшенбах, около 1200 - 1210 гг. создавший роман «Парцифаль», очевидно, заимствовав ряд мотивов из последнего романа Кретьена де Труа. Герой романа (в немецкой огласовке его имя звучит как Парцифаль) проходит сложный путь от простака, плохо разбирающегося в жизни, до рыцаря, постигшего, что человеколюбие есть высшая добродетель, и по праву становящегося одним из рыцарей Святого Грааля и главой рыцарского ордена тамплиеров (храмовников). Грааль у Вольфрама — не священная чаша, как у Кретьена, а драгоценный камень, обладающий волшебной силой. Вольфрам, так же как примерно за десятилетие до него Кретьен, показывает своего главного героя в развитии. Это еще необычайно редко для средневековой литературы.

ТРЕТИЙ ЦИКЛ рыцарских романов — византийский. Истоки цикла — в византийской романной традиции. Отличительные черты романов — обилие бытовых сцен и подробностей, преобладание любовной темы, существенное ослабление (или полное отсутствие) фантастических эпизодов в повествовательной структуре, использование традиционных для византийского романа сюжетных схем (разлука и встреча любящих, кораблекрушение и т. д.). Классическим образцом этого типа стал роман «Флуар и Бланшефлер», рассказывающий об истории любви сарацинского принца Флуара и пленницы-христианки Бланшефлер. В основе сюжета поиски Флуаром возлюбленной, проданной заезжим купцам. Герой не совершает подвигов во славу Прекрасной Дамы, не сражается с драконом или грозными рыцарями, не проходит испытания чарами злых волшебников. Единственное подлинное чудо в романе — любовь, преодолевающая преграды и вознаграждением которой становится встреча любящих.

В XIII в. рыцарский роман переживает кризис, признаками которого становятся пародирование куртуазных норм и ценностей (во французской повести начала XIII в. «Окассен и Николетт»), существенное усиление в значительной степени под влиянием городской литературы нравоучительной и бытоописательной тенденций в романе (английский роман XIV в. «Сэр Гавейн и зеленый рыцарь»).

Как писал известный французский ученый-медиевист Жорж Дюби, «горожанин презирает деревенщину. Кроме того, крестьяне внушают ему страх. И он отгораживается от них <...> Город становится крепостью, потому что его богатства привлекают алчные взоры и ими легко завладеть...». Появление городского сословия привело к возникновению особого пласта средневековой литературы — городской литературы.

ОДНОЙ ИЗ ДРЕВНЕЙШИХ ПОЭТИЧЕСКИХ КУЛЬТУР Востока была древнеиндийская, основанная на древнейшем пракритском и более позднем санскритском языках. Пракритская и санскритская поэзия предполагала использование силлабического принципа — опиралась на равенство всех строк по количеству слогов. В древнеиндийской поэзии были две системы стихосложения — вритта и джати. Система вритта восходит к древнейшим индийским священным книгам — Ведам. В них использовалось закономерное чередование в каждой строке кратких и долгих слогов — так же, как и в поэзии античных Греции и Рима. Система джати опиралась на народную песенную традицию и была ближе всего к тонической (см. Стихосложение). В поэзии позднего санскритского периода возобладала первая из названных систем. В санскритском стихе использовались строки длиной от восьми до 21 слога. В многосложных (более 13 слогов) размерах обычно использовалась цезура (пауза, делящая строку на две части). Рифмы санскритская система стихосложения не знала, но активно использовала различные способы звуковых повторов, прежде всего — согласных звуков. Наиболее распространенные формы стиха — миниатюра-четверостишие и протяженная поэма: эпическая или драматическая. Санскритская литература выдвинула не только крупных поэтов, но и видных теоретиков поэзии. В Европе наиболее известным из них является Анандавардхна, автор трактата о поэзии «Дхваньялока» (IX в.).

Другая древнейшая стихотворная культура Востока — арабо-персидская, часто называемая также арузом. Древнейшие из дошедших до нас текстов арабских поэтов относятся к V - VI вв. К этому времени складывается определенная схема классического арабского стиха, составленного из строчек-бейтов, распадающихся на полустишия, в свою очередь состоящие из стоп. Основной принцип арабского стиха — закономерное чередование долгих и кратких гласных. В средневековой поэзии арабов было 16 основных размеров. Бейты соединялись в стихотворения разных жанров — кыды, касыды (аналог европейской оды) и газели (любовное стихотворение) — при помощи одной рифмы. Поэтому арабские стихотворения, не имеющие названий, часто именуются по рифме («Ламия» — стихотворение с рифмой на лам, «Нуния» — на нун и т. д.). В результате арабского завоевания Средней Азии сюда приходит развитая поэтическая культура арабов — появляется поэзия, называемая средневосточным Возрождением: сначала на арабском, а потом на персидском (фарси) языках. Она унаследовала и довела до виртуозности принципы аруза. В этой традиции работали великие поэты Средней Азии: Рудаки (IX - X вв.), Фирдоуси (X - XI вв.), Омар Хайям (XI - XII вв.), Низами Гянджеви (XII - XIII вв.), Саади (XIII в.), Руми (XIII в.), Джами (XV в.). Поэзия фарси унаследовала от арабской и развила дальше традиционную систему жанров с соответствующими ей строгими правилами стихосложения. Касыды и газели, как и в арабской поэзии, строились на чередовании долгих и кратких слогов и сквозном повторе одной рифмы, причем в первом двустишии рифмовались между собой обе строки, в остальных — каждая четная рифмовалась, а нечетная оставалась нерифмованной («холостой»). По той же схеме строились и четырехстрочные миниатюры-рубаи. В больших эпических поэмах (месневи) стихи рифмовались попарно, образуя двустишия.

На совершенно иных принципах основана поэзия Китая, Японии, Кореи, Вьетнама и других стран Дальнего Востока. Стихотворное творчество обусловлено особенностями языков этого региона. Оно основано на иероглифическом письме, благодаря которому каждое стихотворение оказывается одновременно произведением поэтического и каллиграфического искусства. Оно требует не только произнесения, но и рассматривания. Многозначность большинства иероглифов является основой для разных вариантов чтения и понимания строк, которые закладывает в свои стихи автор. Для китайской и вьетнамской поэзии важно различение звуков по высоте тона. В качестве стихообразующего элемента высота выступает аналогом долготы/краткости в других языках, но имеет большее количество вариантов. Они образуют богатый набор китайских размеров, закрепленных в определенных мелодиях, на которые писали свои стихи поэты. В лирическом жанре цы таких мелодий использовалось около 660. Стихи в классической китайской поэзии жанра ши различаются по количеству слов-иероглифов в строке, объединяются в двустишия и скрепляются единой для всего стихотворения рифмой. Эти особенности китайской поэзии практически невозможно сохранить в переводах на европейские языки, в том числе и на русский. Не менее сложной для переложения является классическая японская поэзия.

Страстное стремление к божественному и в то же время ощущение могучей силы и великих возможностей человека отличали культуру и словесность Предвозрождения.

ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ (или Проторенессанс) — переходный период между Средними веками и эпохой Возрождения. А. Ф. Лосев, посвятивший в своей «Эстетике Возрождения» (1978) большой раздел Проторенессансу, называет философской основой этого явления неоплатонизм, развитый Фомой Аквинским, Бонавентурой, Роджером Бэконом, Дунсом Скоттом и другими мыслителями XIII в., традиционно относимыми к схоластике.

ФОМА АКВИНСКИЙ — крупнейший христианский философ, чей авторитет сопоставим с авторитетом «отцов церкви». От своего учителя Альберта Великого он воспринял учение о величии разума и его значении в вопросах веры и откровения, о разумности и самоценности красоты. По Фоме Аквинскому, красота заключается в цельности (integritas), пропорции, или созвучии (consonantia), и ясности (claritas). Он противопоставляет красоту и благо: «Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие».

Роль религиозного сознания в литературе этого периода велика, что проявляется в системе образов, аллегоричности, библейской символике и т. д. Особенно это очевидно в творчестве Данте. Однако существовала возможность парадоксального и пародийного использования традиций средневековой культуры, что отмечается в произведениях Д. Чосера и Ф. Вийона.

Ее буквальный смысл — изображение судеб людей после смерти. Аллегорический смысл заключается в идее возмездия: человек, наделенный свободой воли, будет наказан за совершенные грехи и вознагражден за добродетельную жизнь. Моральный смысл поэмы выражен в стремлении поэта удержать людей от зла и направить их к добру. Анагогический смысл «Божественной комедии», высший смысл поэмы заключается для Данте в стремлении воспеть Беатриче и великую силу любви к ней, спасшую его от заблуждений и позволившую написать поэму.

В основе художественного мира и поэтической формы поэмы лежали аллегоричность и символичность, характерные для средневековой литературы. Пространство в поэме концентрично (состоит из кругов) и в то же время подчинено вертикали, идущей от центра Земли (одновременно центра Вселенной и низшей точки Ада, где наказывается Сатана) в две стороны — к поверхности Земли, где живут люди, и к Чистилищу и Земному раю на обратной стороне Земли, а затем — к сферам Рая вплоть до Эмпирея, местопребывания Бога. Время также двуедино: с одной стороны, оно ограничено весной 1300 г., с другой — в историях душ, находящихся в загробном мире, концентрированно представлены как античность (от Гомера до Августина), так и все последующие времена вплоть до современности; более того, в поэме есть предсказания будущего. Историзма как принципа в поэме нет. Люди, жившие в разные века, сопоставляются вместе, время исчезает, превращаясь или в точку, или в вечность.

Сюжет поэмы развивается в двух планах. Первый — рассказ о путешествии Данте по загробному миру, ведущийся в хронологической последовательности. Этот план позволяет развиться второй плоскости повествования — отдельным историям душ тех людей, с которыми встречается поэт (история Франчески да Римини и ее возлюбленного Паоло, история гибели графа Уголино и его детей, уморенных голодом архиепископом Руджиери). Велика роль «Божественной комедии» в формировании нового взгляда на человека. Очень существенно, что в поэме по загробному миру путешествует не душа спящего (как это было, например, в средневековом «Видении Тнутдала»), а сам поэт во плоти. Он освобождается от грехов не традиционным церковным путем, не через молит'вы, посты и воздержание, а ведомый разумом и высокой любовью. Именно этот путь приводит его к созерцанию Божественного света. Отсюда одна из важнейших идей «Божественной комедии»: человек не ничтожество. Опираясь на то, что дано ему от природы, Бога, — на разум и любовь, он может приблизиться к Творцу, может достичь всего. Так в «Божественной комедии» Данте, подводившей итог достижениям средневековой культуры, возникает ренессансный антропоцентризм (представление о человеке как о центре мироздания), рождается гуманизм эпохи Возрождения.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ вызревало в сознании европейцев позднего Средневековья. Идейным, философским зерном Возрождения является гуманизм (от лат. homo — «человек»), а его «популяризаторами» — гуманисты. Однако слово «гуманизм» применительно к Европе того времени означало не столько «милосердие» или «мягкосердечие», сколько людей, занимающихся изучением человека (studia humanitatis) — антропологов в современном понимании, — ученых и мыслителей, вплотную изучающих психику, формы поведения, привычки, строение тела, место человека в мире. Причем человек осознавался средоточием и «конечным пунктом» совершенно разных влияний: государства и церкви, животных и птиц, звезд и планет (астрология) , злых или добрых сил, различных стихий, даже соотношений чисел (математика и астрология). И, конечно же, Бога. Человек стал мерой всех вещей. На тему «О достоинстве и превосходстве человека» (Д. Манетти, 1452) пишутся трактаты и произносятся речи. Ранее же говорили «О презрении к миру, или О ничтожестве человеческой жизни» (Папа Иннокентий I, ок. 1210) и недооценивали человека. Теперь же Л. Валла и М. Фичино пишут трактаты «О Наслаждении» (1431, 1457). А Пико делла Мирандола вообразил себе, как Бог говорил Адаму: «Мы поставили тебя в центре мира, чтобы тебе легче было наблюдать, что есть в мире» («Тезисы», 1487). Заслуга гуманистов — в изучении старых библиотек, в восстановлении и переводе на латынь древних греческих, византийских, древнееврейских и халдейских рукописей.

Музыкант, писатель, поэт, живописец и скульптор стали признаваться художниками, демиургами, совершающими загадочные манипуляции с материалом. В глазах окружающих они превращаются в виртуозов, артистов духа, кудесников на земле. Артистизм, виртуозность и составляют дух Ренессанса.

Не существовало четкою разделения между науками и искусством (даже война считалась эстетическим спектаклем). Прикладные «искусства», все более превращающиеся в отрасли науки (география, минералогия, астрономия, алгебра, зоология и ботаника, медицина), отрывались от опеки богословия, средневековой схоластики (от лат. scholastikos — «школьный»; гни религиозной философии, интересующейся формально-логически ч и проблемами веры) и догматизма (от греч. dogma — «постановление»; истина, принимаемая без доказательств и обсуждений). В Средневековье все содержание наук и искусства было компактно «упаковано» в семи «свободных искусствах»: диалектики, музыки, геометрии, астрономии, арифметики, риторики, грамматики. Настало время тщательно их изучить, разграничить «сферы влияний», определить главное, описать мир как единый работающий механизм.

 

Иногда дату начала времени Возрождения называют с точностью до месяца и дня: 8 апреля 1341 г., на Пасху. В этот день сенатор города Рима на Капитолийском холме вручил лавровый венок поэту Франческо Петрарке. Церемония венчания поэта существовала в античной древности, но уже несколько веков не возобновлялась.	С. Буонсиньори. «Вид на Флоренцию» (ок. 1480).	Франческо Пармиджанино. «Автопортрет в выпуклом зеркале» (1524).

 

 

Следует признать, что искусство архитектуры, живописи, скульптуры, музыки и словесности стали бурно развиваться благодаря востребованности со стороны знатных флорентийских вельмож, дожей, богатых купцов и предпринимателей. Первоначальный запрос на восхваление «заказчика» художником сменился стремлением элиты самим создавать прекрасные «нетленные» творения (Лоренцо Медичи, Маргарита Наваррская). Человек впервые за время тотального давления церкви и монархии почувствовал себя «хозяином жизни». Наличие материальных средств, амбициозность и некоторый авантюризм подвигли богатую элиту на финансовую поддержку последних научных разработок, создание новых технологий в строительстве, материаловедении, кораблестроении. Деловая и политическая активность стремилась к расширению, заявлению себя в окружающем мире. Это подвигло инициативных и талантливых людей на рискованные путешествия, завоевания, миссионерскую деятельность, озвучивание во всеуслышание тех идей, о которых догадывались, но боялись говорить. Университетские ученые почувствовали необходимость в развитии прикладных сфер исследований: астрономии, математики, химии.

ПЕРВЫМ итальянским, а следовательно, и европейским гуманистом был Франческо Петрарка — сын нотариуса, прослушавший в Монполье и Болонье лекции по праву, но стезей отца не последовавший: дабы укрепить свое материальное положение, он принял сан и служил кардиналу Дж. Колонна. В 1337 г. Петрарка поселился в живописной французской провинции Воклюзе, «сыгравшей в его жизни ту же роль, что Болдино в жизни Пушкина» (И. Полуяхтова). Он говорил о себе: «Не терпеть нужды и не иметь излишка, не командовать другими и не быть в подчинении — вот моя цель». Он был одержим античной культурой: считал своими личными друзьями деятелей Древнего Рима, писал письма Вергилию и Цицерону. В форме же письма (на латыни) он написал «Письмо к потомкам»: исповедальность была присуща его прозе и поэзии. В одном из многочисленных трактатов — «Тайна» (у нас известен под названием «О презрении к миру») Петрарка в форме диалога с Блаженным Августином пытается понять природу поэзии — грех или богоугодное это дело — и свое место в мире. Противоречивость человека воспринимается им как богатство («я упиваюсь своей душевной борьбой и мукой, с каким-то стесненным сладострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них», пер. Е. М. Солоновича), раскованность и стоицизм одновременно. Латинская поэма «Африка» (1339 - 1341), за которую он был удостоен лаврового венка, была сложена как прообраз великого национального будущего Италии. Однако «Африка» не стала «Энеидой» итальянского Возрождения. Ученость в ней превалировала над поэзией» (Б. И. Пуришев).

Объединение литератур двух стран в одну обзорную статью продиктовано следующими обстоятельствами:

1) Германия и Нидерланды в то время входили в состав Священной Римской империи германской нации;

2) указанные страны сами по себе представляли достаточно раздробленные политические образования, а национальное сознание только начинало складываться;

3) искусство и литература обменивались идеями на латыни (что, впрочем, характерно для всего искусства Раннего Возрождения);

4) политики, служители церкви, художники и писатели (бывшие нередко и теми и другими одновременно) часто подолгу работали в самых разных странах (как Эразм, живший в Германии, Австрии, Франции, Англии): космополитизм сознания и убеждений был характерной чертой времени;

5) тесное единство тем, мотивов и стиля произведений.

РЕНЕССАНСНОЙ ЛИТЕРАТУРОЙ Германии и Нидерландов можно считать художественные произведения и идеи, с которыми европейцы знакомились с середины XV по начало XVII в. Характерными особенностями литературы Германии этого времени являются ярко выраженный антиклерикализм (от греч. anti — «против», clericalis — «церковный») и тяготение к сатире; важность вопросов веры для гуманистов этого региона Европы. Они обращались к Священному Писанию не через латынь Средневековья — латинское изложение Библии св. Иеронимом, — но к греческим (язык большей части Нового Завета) текстам, точнее отражавшим древнееврейские и арамейские (Ветхий Завет) оригиналы. Знакомство Лютера из Виттенберга, Эразма из Роттердама с древней Библией показало все искажения начального текста и значительные расхождения католицизма с заветами христианства. Изначально задумывалась именно реформа церкви, без сомнения в истинности веры. Кроме того, немцы сразу же проявили обостренный интерес к собственным национальным авторам.

У истоков Северного Возрождения стояли труды и мировоззрение кардинала римско-католической церкви, математика Николая Кузанского, чье новое представление о небесной механике предвосхитило идеи Н. Коперника. В своих богословских трудах ученый выдвинул идею единой рациональной религии, совмещающей догматы христиан, иудеев и мусульман. Он первый высказался за церковную реформу, ограничение власти папства и единство Германии.

РЕНЕССАНС В ГЕРМАНИИ развивался из бюргерской (от нем. Burger — «горожанин») литературы, отличительными особенностями которой были:

1) поучительность тона в «зерцалах» (особых жанрах обращения к читателю или зрителю);

2) тематика личной собственности, благородства и добродетелей;

3) провозглашение «меры» и «нормы» как панацеи от возможных несчастий и вследствие этого практицизм мышления;

4) некоторый аллегоризм повествования и формальное сближение с басней (например, в шванках или в «Самоцветах», ок. 1350, У. Бонера);

5) «тяготение к красочным частностям и анекдотическим курьезам» (Б. И. Пуришев). Поэтому часто немецкое Возрождение именуют бюргерским.

ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ бюргерской литературы — сатирико-дидактические и аллегорические поэмы, басня, авторские и анонимные шванки (нем. Schwank — «шутка»; аналог французских фаблио — коротких шутливых повестей в стихах, нередко грубых), мейстрезанг (от нем. Meistersinger — «мастер-певец»), фастнахтшпили (нем. Fastnachtspiel — «масленичная игра», которая развивалась как инсценированный шванк) — анекдотические истории о смекалке простого человека; сатирические шпрухи (нем. Spruch) — короткие изречения, напевы, басни. В Германии возникает литература досуга, которая представлена анонимными «народными книгами» (Volksbucher). К ним относится, например, роман «Фортунат» (1509). Это история о том, как Фея Счастья предложила Фортунату на выбор богатство, здоровье, красоту и мудрость. Выбравший богатство Фортунат переживает целый ряд неприятных и драматических перипетий. Другая народная книга — «Занимательная повесть о Тиле Уленшпигеле» (1515) — повествовала о неугомонном молодом балагуре и пройдохе, бродившем по стране и возмущавшем спокойствие погрязших в пороках людей. Книга «Шильдбюргеры» (1598) рассказывает о жителях Шильды, отказавшихся от житейской сметки и даже мудрости ради сохранения мещанского благополучия своего города. Сюжет «Истории о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587) стал основой «Трагической истории доктора Фауста» (1604) английского драматурга К. Марло, а сам загадочный герой, пожелавший познать все тайны бытия, стал благодаря «Фаусту» (1808 - 1832) И. -В. Гете вечным литературным образом.

Тяготение к сатире, осмеянию человеческих пороков определило содержание «Писем темных людей» (1515 - 1517), авторами которых считаются Ульрих фон Гуттен, Крот Рубеан и Герман Буш, ученик видного нидерландского гуманиста Р. Агриколы. Писатели от лица «темных», невежественных людей воссоздали убогий душевный мир противников гуманизма. Они, иронично именуемые «мудроутробнейшими», «высокостепенными», «премногочтимейшими», пишут послания магистрам и желают им «иметь столько приятственных ночей, сколько звезд на небе и рыб в море» (или «сколько травинок щиплет гусь», «сколько плодится за год блошек и вошек»), жалуются на «охальников», забывших веру и Христа. Эти святоши не знают ничего о Гомере и по старинке отзываются об Овидии. Их частная жизнь наполнена ханжеством и пороками. «Они безвкусны решительно во всем: и когда сочиняют жалкие вирши, и когда коряво излагают свои скудные мысли, и когда, желая прослыть людьми утонченными и остроумными, предпосылают письмам пространные обращения» (Б. И. Пуришев).

Сын портного, проучившийся в латинской школе, Ганс Сакс много путешествовал по Германии. Кроме того, что он весьма преуспел в сапожном деле, мы знаем его как автора диалогов (например, «Лихорадка», «Булла, или Крушибулл»), Наиболее известным является «Спор между каноником и башмачником» (1524), в котором Сакс показал ограниченность церковных фанатиков. После сопровождения его стихами цикла гравюр «Чудесное пророчество о папстве» (1527) магистрат предписал ему заниматься прямым цеховым ремеслом. Однако Сакс счел указание неважным и продолжал слагать талантливые вирши, среди которых наиболее известны «Корыстолюбие — ужасный зверь» (1527), «Разговор о смутах в Священной Римской империи» (1544), но особенно — «Страна лентяев» (1530): о стране с реками в молочных берегах, с летающей жареной дичью — только рот открывай, привольной жизнью глупцов и прохиндеев, среди которых королем провозглашался первейший лежебока. Человеческие пороки, гротескно восхваленные Саксом, были запечатлены художником той поры П. Брейгелем Старшим. Заслуга Сакса в том, что он стал основателем «литературы жанровых сцен» (по аналогии с жанровой живописью в изобразительном искусстве). Его стихотворения, драмы и фастнахтшпили — своеобразные мягкие, сердечные дагерротипы германских семей.

ЭНЦИКЛОПЕДИЕЙ человеческих слабостей и заблуждений можно назвать «Корабль дураков» (1494) Себастьяна Бранта, сына владельца гостиницы «Золотые львы» в Страсбурге. Жанр «Корабля», написанного по-немецки, напоминает сплав моралите (от лат. moralis — «нравственный»; нравоучительная аллегорическая западноевропейская драма) с философским эссе в стихах. Кроме того, композиция каждого микроэссе напоминает басенную фабулу: остроумная заявка темы, ее развитие, поучение — часто в виде наглядного образа. Будучи опытнейшим юристом, канцлером Страсбурга, Брант видит причину людских несчастий в самообмане — «отце обмана», в нравственном безразличии и сиюминутной суете — в дисгармонии интересов «я» и «мы». Он проверяет человеческие качества мерой, разумным сочетанием личных чаяний человека и интересов других людей («Кто себялюбью лишь послушен, // А к пользе общей равнодушен, // Тот — неразумная свинья: // Есть в общей пользе и своя» (пер. здесь и далее Л. Пеньковского). В этом яркая особенность гуманизма Бранта: наряду с признанием за человеком свободного выбора в поступках и решениях он призывает опасаться эгоизма, самовлюбленности, бюргерского конформизма. Поэт порицает сутяжничество и призывает к разумным компромиссам, терпимости к чужим слабостям («О сутяжничестве»).

Сервантес в одной из «Назидательных новелл» писал, что, отплыв из Испании, герой при свежем попутном ветре достиг берегов Англии за девять дней, а письмо оттуда шло обратно 50. Конечно, за это время можно было обогнуть разве что Пиренейский полуостров, минуя только что отвоеванную у мавров скалу-крепость близ Гибралтара. Мировосприятие Сервантеса показательно: испанцы, живущие бок о бок с арабским и тюркским мирами, воспринимали себя внутри сравнительно небольшого и кишащего новыми гуманистическими идеями европейского пространства. Но философию и гуманизм Возрождения они поняли для себя все же иначе.

Что бы ни случилось — войны и разорение родной земли, голод и болезни, праздники и победы, рождение и смерть правителей, наводнения и солнечные затмения, падения небесных тел и чудесные явления Богородицы, необычайные холода или жара и невиданные урожаи хлеба, удивительные изобретения или открытия мудрецов и ученых, — человек ощущает, что после прекращения его земного существования жизнь продолжится, но он сам и те события, очевидцем или участником которых он был, никогда более не повторятся. Желание остановить, удержать убегающее время могло быть одним из важных импульсов к описанию современности и составлению летописей.

Раньше XVII столетие обычно рассматривалось или как позднее Возрождение, или как раннее Просвещение. Во французском литературоведении XVII век и прежде рассматривался как отдельная эпоха, названная эпохой рационализма, но такое определение ее, по сути, верное для Франции, где господствовал классицизм, не отражает содержания той же эпохи, например, в Испании, где на первый план вышла литература барокко. Причина в том, что этой стабильной эпохе одновременно присущи черты переходности, связанные с формированием нового метаязыка литературы: определяющее для прежних эпох значение жанров отходит на второй план, рождается система поэтик и соответствующих им направлений. Наряду с гуманистическим протореализмом (переходящим в так называемый «бытовой реализм») формируются первые художественные методы — барокко и классицизм.

Подобно ренессансной литературе литература барокко сохраняет монументальность, грандиозность художественной картины мира, но ее основой становится не представление о человеке-титане, «универсальном человеке» как мере всех вещей и о разворачивающемся по горизонтали огромном мире — поле его деятельности, а близкая к средневековой «вертикальная» концепция, согласно которой наверху — рай, внизу — ад, посередине — человек как некая точка, в которой сходятся борющиеся за него ангельские и сатанинские силы. В человеке они представлены в таком сложном сплетении, что не известно, какие силы восторжествуют в каждое конкретное мгновение. Более свободное авторское самовыражение приводит в искусстве барокко к выработке на основе привычных жанров их новых разновидностей.

Основная тенденция барочного стиля — переход от гармоничности форм искусства Ренессанса к формам дисгармоничным, что отражает разлад между миром и человеком. Подобно тому, как в архитектуре барокко существует стремление скрыть конструктивные детали, несущие опоры (S-образные стены, витые колонны и т. д.), в барочной литературе обнаруживается желание скрыть конструкцию текста: романы превращаются в бесформенные повествования, утяжеленные множеством вставных новелл; драмы строятся на предельно усложненной интриге, а в поэзии возникает игра с поэтическими формами. Эффект часто достигается за счет неожиданности, нарушения читательских ожиданий на всех уровнях текста. Ощущение унылости и безнадежности бытия неожиданно соединяется с сатирой, в изысканно-прекрасные образы вплетаются безобразные детали. Как правило, барокко считают «темным» стилем, труднодоступным для восприятия мало искушенными в искусстве людьми.

В отличие от классицизма, вслед за ренессансными гуманистами продолжившего поиски универсального идеала, барокко ищет национальные формы воплощения своей теории. В литературе возникают национальные разновидности барочной литературы. В Италии это маринизм (названный по имени поэта барокко Джамбаттиста Марино). В Испании барокко выступает в нескольких формах, прежде всего это гонгоризм (по имени поэта Луиса де Гонгоры-и-Арготе, отличавшегося «темным» стилем, в котором особо значима игра формой слов, порождающая множество неологизмов) и консептизм (от лат. concepto — «понятие»), Консептисты увлекались игрой не словами, а мыслями (сочинение Ф. Кеведо-и-Вильегаса «Книга обо всем и еще о многом другом», ок. 1630). Ирония сочеталась у консептистов с пессимизмом («Мы рождаемся, чтобы любить смерть и презирать жизнь», — повторял Кеведо).

КРУПНЕЙШИМ ПРЕДСТАВИТЕЛЕМ БАРОККО в литературе Европы был испанец дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Барреда-и-Рианьо. Кальдерон был тесно связан с традицией Лопе де Вега, начинал как представитель его школы. Он написал 120 комедий, 80 ауто (религиозно-аллергические одноактные драматические представления в Испании) и ряд других произведений. Все они были опубликованы при жизни автора. В 1651 г. Кальдерон принял сан священника. Он был создателем нового драматургического жанра — религиозно-философской драмы.

«Поклонение кресту» (1630) — один из самых ярких примеров этого жанра. Самая значительная религиозно-философская драма Кальдерона — «Жизнь есть сон» (1635). Философская идея обозначена в названии драмы. Ее раскрытию подчинены герои, символика, сюжет.

С уходом из литературы Кальдерона начинается закат культуры Испании.

ВО ФРАНЦИИ БАРОККО ярче всего воплотилось в прециозной литературе, которая пользовалась особой популярностью в аристократической среде, находившейся в оппозиции к королевской власти. Прециозный (от фр. precieux) — драгоценный, изысканный, жеманный; последнее негативное значение слово приобрело после критики прециозности Ж.-Б. Мольером). Прециозники хотели отгородиться от народа, «черни» особой культурой, изысканной манерой поведения. В «Большом словаре прециозниц» (1660) Сомез указывал: «Необходимо, чтобы прециозница говорила иначе, чем говорит народ, для того, чтобы ее мысли были понятны только тем, кто имеет ум более светлый, чем чернь».

Жанр пасторального (т. е. пастушеского) романа воплотил в себе характерные черты барокко в его французском варианте. Самым ярким образцом этого жанра стал роман Оноре д'Юрфе «Астрея» (1607 - 1619, последняя, пятая часть романа была написана секретарем д'Юрфе — Баро). В сравнительно простой сюжет о трепетной, безответной любви пастуха Селадона к прекрасной пастушке Астрее автор включил около 80 вставных эпизодов, придав роману барочную усложненность. Заповеди любви Селадона, во многом сходные с кодексом любви у трубадуров, стали очень популярными в прециозных салонах.

Наряду с пасторальным романом получил развитие галантно-героический роман, ярче всего представленный в творчестве писательницы и хозяйки одного из знаменитых прециозных салонов Мадлен де Скюдери. Ее многотомные романы, появившиеся в середине XVII в., привлекали прославлением подвигов, облаченных в галантную, изысканную форму. Если пасторальные романы уводили от ненавистной аристократам действительности в безоблачный мир пасторали, то галантно-героические романы возбуждали желание активно вмешаться в политику. Вот почему они пользовались успехом в среде фрондеров (от фр. fronder — «проявлять недовольство»). В годы Фронды (гражданской войны 1648 - 1653 гг. между сторонниками королевского абсолютизма и аристократами, стремившимися к независимости от короля) Скюдери выпустила 10 томов своего романа «Артамен, или Великий Кир» (1649 - 1653). Хотя в нем рассказывается о персидском царе Кире, никакого историзма в романе нельзя обнаружить. В нем повествуется о том, как Кир проник к своему врагу Киаксару под именем Артамена. Ему легко было бы расправиться с опасным противником, но он влюбляется в дочь Киаксара Мандану. После множества приключений и военных подвигов, окрашенных галантностью, Кир завоевывает руку и сердце Манданы, а Киаксар добровольно отдает ему свое царство. Так же, как у д'Юрфе, в романе множество вставных эпизодов, придающих ему барочную пестроту.

В АНГЛИИ ключевым для литературы барокко стало понятие меланхолии (от греч. melas — «черный» и cholё — «желчь»; устаревшее название депрессии, происхождение которой древние греки объясняли самоотравлением организма «черной желчью»), которое разрабатывали Джон Донн и представители «метафизической школы» в поэзии (в группу входили Д. Герберт, Г. Воган, Р. Крэшоу и другие поэты). Меланхолия понималась ими и как мечтательность, печальная задумчивость, философичность, и как трагическое мироощущение.

Зачинатель «метафизической школы» Джон Донн — один из самых значительных английских поэтов. Он учился в Оксфордском и Кембриджском университетах, побывал в Италии и Испании. Став священником (с 1621 г. он был настоятелем собора Св. Павла в Лондоне), Донн прославился своими проповедями. Как поэт, Донн прошел путь от жизнерадостной ренессансной лирики (представленной сатирами, элегиями, эпиграммами раннего периода) к религиозно-философской поэзии. Как автор поэм «Путь души» (1601), «Анатомия мира» (1611), где утверждалась мысль бренности всего земного, он был достаточно признан при жизни, однако подлинное открытие Донна произошло после его смерти, когда в 1633 г. были опубликованы его стихотворения.

В одном из самых известных из них — «Прощание, запрещающее грусть» — есть ставший хрестоматийным пример метафизического концепта: поэт, расставаясь с возлюбленной, просит ее не грустить, поясняя, что души их все равно остаются вместе. Переводя идею в образ, Донн выбирает необычную развернутую метафору (концепт) из области науки, подчеркнуто прозаичную и поэтому создающую неожиданный поэтический эффект: души связаны, как ножки циркуля: «Как циркуля игла, дрожа, // Те будет озирать края, // Где кружится моя душа, // Не двигаясь, душа, твоя» (пер. И. Бродского).

Помимо «метафизической школы» в Англии примерно в то же время сложилась «Каролингская школа» — наследница традиции ренессансной поэзии и одновременно еще одна английская модификация барокко. Ее название происходит от латинизированного имени короля Карла I. В нее входили поэты-«кавалеры», сторонники короля, создававшие придворно-аристократическую поэзию, напоминающую прециозную литературу Франции. В ней широко представлены анакреонтические и пасторальные мотивы, царит мирное веселье, воспеваются природа, красота, уют.

Классицизм — термин, обозначающий определенное направление, метод и стиль в искусстве. Термин образован от латинского слова classicus — «образцовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теоретиками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием). Классицизм поражает гражданственностью, масштабностью, торжественностью, гармоничностью форм. Среди великих классицистов — создатели трагедий Корнель и Расин, комедиограф Мольер, баснописец Лафонтен, создатель эпоса Нового времени Мильтон.

КЛАССИЦИЗМ как направление складывается на рубеже XVI - XVII вв. Истоки классицизма лежат в деятельности итальянской и отчасти испанской академических школ, а также объединения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху позднего Возрождения обратились к античному искусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытавших глубокий кризис идей гуманизма .

ЦЕЛЬ ИСКУССТВА классицисты видели в познании истины, которая связана с идеалом прекрасного. Классицисты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объективными критериями художественности. С точки зрения классицистов, великие произведения — плод не таланта, не вдохновения, не художественной фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, классицисты сближают художественную деятельность с научной. Вот почему для них оказался приемлемым философский рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596 - 1650), ставший основой художественного познания в классицизме.

ВТОРАЯ важнейшая категория классицистического метода — образец. Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тщательно изучить его законы. Подражание образцам ценилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обратившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догматики.

КЛАССИЦИСТЫ провозгласили идею подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание подлинного гражданина своей страны. Поэтому в центре произведений классицизма оказываются проблемы, представляющие общенациональный интерес.

В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей.

У классицистов характер — отличительное свойство, важнейшее качество, особенность того или иного человеческого типа. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смешных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.

КАТЕГОРИЯ РАЗУМА оказывается центральной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом перед государством — и чувством, личными потребностями, страстями. Как бы ни разрешался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), — только человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов.

Согласно принципу иерархии, есть жанры главные и неглавные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром является трагедия (в архитектуре — дворец, в живописи — парадный портрет и т. д.). Проза считалась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распространение получили такие прозаические жанры, как проповеди, письма, мемуары, как правило не рассчитанные на эстетическое восприятие, а художественная проза, в частности роман, оказывается в забвении («Принцесса Клевская», 1678, М. де Лафайет — счастливое исключение).

ПРИНЦИП ИЕРАРХИИ делит жанры также на «высокие» и «низкие», причем за жанрами закрепляются определенные художественные сферы. Так, за «высокими» жанрами (трагедия, ода и др.) закреплялась общегосударственная проблематика, в них могло говориться только о королях, полководцах, высшей знати. Язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»).

В «низких» жанрах (комедия, басня, сатира и т. д.) можно было касаться только частных проблем или абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщеславие и т. д.), выступающих как абсолютизированные частные черты человеческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть представители низов общества; выведение же знатных лиц допускалось лишь в исключительных случаях (тем выше можно оценить смелость Мольера, сделавшего постоянной комической фигурой образ маркиза). В языке таких произведений допускались грубости, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер. Классицисты требовали чистоты жанров, сообразуясь с принципами рационализма. Смешанные жанры, например трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отобразить действительность. Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни.

Нормативный характер классицистического метода был как раз той чертой, которая обусловила особенность этого метода, но впоследствии стала тормозом развития искусства. С нормативностью классицизма особо острую борьбу вели романтики и реалисты.

ОСНОВОПОЛОЖНИКОМ ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА считается Ф. Малерб, крупнейшими представителями — драматурги П. Корнель, Ж. Расин, Мольер, баснописец Ж. де Лафонтен, теоретик искусства Н. Буало, некоторые прозаики, среди которых — Б. Паскаль, Ф. де Ларошфуко, М. де Лафайет.

Франсуа Малерб — французский поэт, родоначальник классицизма в литературе Франции. Он родился в дворянской семье. В ранней поэзии Малерба чувствуется влияние «Плеяды». Поэтические сочинения этого времени поначалу не были замечены. Положение изменилось в 1605 г., когда король Генрих IV назначил его камергером и своим придворным поэтом. При Людовике XIII Малерб получил пост казначея Франции.

Генрих IV стремился установить в стране режим абсолютной монархии. Малерб всецело поддерживал короля. Он воспел его в знаменитой «Оде королю Генриху Великому на счастливое и успешное окончание Седанского похода» (1606): «О король наш полновластный, безгранична мощь твоя!» В последнем известном своем произведении — «Оде на поход Людовика XIII для усмирения бунта в Ла-Рошели» (1628) Малерб воспевает короля Людовика XIII. Малерб во многом следовал за Ронсаром, он был лирическим поэтом, писал сонеты и песни. Но в отличие от Ронсара Малерб предпочитает не сонет или песню, а оду, которая стала благодаря поэту первым разработанным жанром классицизма.

Малерб определил круг тем оды (воспевание абсолютизма требует выбора больших тем, и поэт их находит в центральных политических событиях Франции), круг персонажей (короли и полководцы), композицию (порядок рассказа о событиях), язык.

Помимо оды Малерб разработал жанр стансов (от итал. stanza — «строфа»; букв, остановка), который он ввел во французскую литературу. Первым стихотворением, принесшим поэту известность, были стансы «Утешение господину Дюперье по случаю кончины его дочери» (1598 - 1599). В стансах каждая строфа несет в себе определенную законченную мысль.

Свои представления о том, что должен знать поэт, какие поэтические правила учитывать, Малерб изложил в трактате «Комментарии к Депорту» (1600). В этом трактате он подверг резкой критике поэзию Депорта, который был последователем Ронсара и других поэтов «Плеяды». Здесь же содержится первое изложение теории классицизма. Малерб выдвинул один из ведущих принципов классицизма — принцип ясности. Поэтическое произведение должно быть понятно каждому образованному человеку, а не только узкому кругу близких друзей поэта, в нем должно быть как можно меньше личного и как можно больше общезначимого. С этой целью нужно избегать образов, которые могут иметь не одно, а много толкований. Необходимо очистить поэтический язык от латинизмов, затемняющих смысл произведения. С этих позиций Малерб критиковал «темный стиль» Ронсара. Не принимал он и использование Ронсаром просторечных слов, диалектизмов и т. д. Принцип ясности лежит в основе многих частных требований Малерба к поэзии. Во имя ясности поэт должен уметь уложить каждую мысль в отдельную строку и не разрывать ее переносом конца мысли в следующую строку. Малерб был против поэтической игры рифмами. Поэзия должна обращаться к разуму. Она не развлекает, а поучает. Малербовское требование ясности было ранней формой рационализма — основы художественного метода классицизма. С ним соотносятся принцип строгости стиля, ряд поэтических правил.

Во Франции после Малерба классицизм был признан и получил мощное развитие, в других странах его позиции были скромнее.

В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ не сложилось столь представительного направления. Однако творчество крупнейшего английского поэта XVII в. Джона Мильтона может рассматриваться как пример английского классицизма (особенно его поздние поэмы). Мильтон родился в Лондоне, в семье нотариуса, формировался как личность под влиянием пуритан (от лат. purus — «чистый»; сторонники мирской простоты и отказа от роскоши, поборники строгих нравов; иногда употребляется как негативная или ироничная оценка — синоним слова «ханжество»): в семье, в школе Св. Павла, в Кембриджском университете. После окончания университета в 1632 г. Мильтон поселился в местечке Хортон, где начал литературную деятельность. Здесь он написал диптих «L'allegro» («Жизнерадостный») и «Il penseroso» («Задумчивый»), где живописал согласие чувств и разума, отдавая разуму пальму первенства. В 1638 - 1640 гг. Мильтон путешествует по Европе, в Италии его принимают как крупного поэта и ученого. Но весть о созыве парламента в Англии, начале революции заставляет его вернуться на родину и активно включиться в борьбу за обновление общества.

Второй период творчества Мильтона (1640 - 1660) связан прежде всего с публицистической деятельностью. Один за другим появляются трактаты и памфлеты «Учение о разводе» (1643), «Ареопагитика» (1644), где отстаивается свобода печати (но не для католиков), «О воспитании» (1644), где изложено учение о добродетели, проистекающей из «естественных законов». В трактате «Обязанности государей и правителей» (1649), написанном до казни Карла I, Мильтон привел исторические и юридические доказательства правомерности казни короля. Когда противники парламента выпустили «Королевский образ», сборник фальшивых документов, превращающих Карла в своего рода икону, Мильтон выпустил свой трактат «Иконоборец» (1649), где утверждал, что ложное милосердие к королю означает жестокость и преступление против народа.

С этого момента начинается настоящая война публицистов. В ответ на «Иконоборца» богослов Сальмазий (он же теоретик прециозности Сомез — см. Литература западноевропейского барокко) выпустил сочинение «Защита короля Карла I». Мильтон ответил «Защитой английского народа» (1650). Это произведение вызвало целый поток памфлетов как подписанных (А. Мор, дю Мулен, Бромголл, Роуленд), так и анонимных. В ответ Мильтон опубликовал «Вторую защиту английского народа» (1654). Когда нападки усилились, он выпустил трактат «В защиту себя» (1655). «Защиты» принесли Мильтону славу самого выдающегося публициста Европы.

Мильтон был замечательным поэтом. В его стихах ощущается влияние классицистической эстетики. Так, в стихотворении «Шекспиру» Мильтон повторяет образ «Памятника» Горация: Шекспир воздвиг себе памятник выше и прочнее пирамид. Поэт сравнивает творчество Шекспира с современной литературой. В 1650-е гг. Мильтон написал 20 сонетов — выдающийся образец жанра. В сонете «Лорду-генералу Кромвелю» (1652) поэт, прославляя прошлые заслуги Кромвеля-воина, призывает его обратить внимание на опасности, с которыми надо бороться в мирное время: «Подвигов немало // Тебе свершить — победы мирных дней // Славнее битв» (пер. С. Протасьева). Одна из таких опасностей — корысть. Однако его призывы не были услышаны.

Мильтон замечает, что Кромвель, забыв о лозунгах революции, все более упивается властью и постепенно отходит от политической деятельности.

Последний период творчества Мильтона охватывает 1660 - 1674 гг. С поражением революции и началом Реставрации Стюартов для поэта наступает мрачное время. Он едва избегает казни и тюрьмы. В августе 1660 г. по указу короля публично сжигаются книги Мильтона «Иконоборец» и «Защита английского народа».

В этот период написаны самые знаменитые произведения писателя — поэмы «Потерянный рай» (1658 - 1667) и «Возвращенный рай» (1671), трагедия «Самсон-борец» (1671).

Поэма «Потерянный рай» (1658 - 1667) — эпос Нового времени, высшее достижение Мильтона. Поэма написана белым стихом, включает около 11 000 строк, разбитых на 12 песен. Сюжет взят из Библии (восстание Сатаны против Бога и низвержение его в ад, грехопадение Адама и Евы и изгнание их из рая), форма произведения ориентирована на античные образцы (Гомер, Вергилий), что позволяет говорить о художественном методе Мильтона как об английском варианте классицизма. В поэме есть параллели с «Божественной комедией» Данте, в обрисовке основных персонажей обнаруживаются черты эстетики барокко. Существует вполне обоснованное мнение, что Мильтон в поэме близок к ренессансному «христианскому гуманизму» Эразма Роттердамского и Т. Мора. Ветхозаветный миф, к которому обратился Мильтон, приобрел новое, необычное звучание, созвучное эпохе революционных потрясений.

Главное внимание писатели классицизма уделяли трагедии. Этот жанр почитался ими как «высокий». Образцами для классицистов стали трагедии древнегреческих драматургов Эсхила, Софокла и Еврипида, римского драматурга Сенеки. Античные мифы, эпизоды античной истории стали основным материалом для сюжетов классицистических трагедий. Опыт более поздних времен, трагедии Шекспира и Кальдерона они игнорировали (да и почти не знали). Только время поставило рядом с их именами имена величайших трагических поэтов классицизма Корнеля и Расина.

В ЖАНРЕ ТРАГЕДИИ законы, сформулированные классицистами, были наиболее строгими. Сюжет (исторический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких государств (помимо Древней Греции и Рима — восточные страны), он должен был угадываться уже из названия, как идея — с первых строк. (Как писал Н. Буало в «Поэтическом искусстве», 1674, «уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть».) Известность сюжета противостояла культу интриги, запутанного действия, она требовалась для утверждения логичности жизни, в которой закономерность торжествует над случайностью.

Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и французских гуманистов XVI в. (Дж. Триссино, Ю. Ц. Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром. Но только классицисты XVII в. (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон.

Единство действия требовало воспроизведения одного цельного и законченного действия, которое бы объединяло всех персонажей (побочные сюжетные линии в пьесе считались одним из нарушений этого единства). Единство времени сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы должно было разворачиваться в одном месте (например, в одном дворце). Три единства первоначально вовсе не носили формального характера, отражали черту не стиля, а метода классицизма. В их основе лежит принцип правдоподобия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры (см. Классицизм).

Первым великим трагическим поэтом классицизма по праву считают французского драматурга Пьера Корнеля, родившегося в Руане, в семье адвоката и получившего образование в иезуитской школе.

В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его определению, трагикомедию) «Сид», которая стала первым великим произведением классицизма.

Сид по-арабски значит «господин». Это прозвище знаменитого испанского полководца XI в. Родриго Диаса, о котором рассказывается в «Песне о моем Сиде», поэме «Родриго» и множестве средневековых испанских романсов. Основной источник «Сида» Корнеля — двухчастная драма «Юность Сида» (ок. 1618) представителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (см. Испанская национальная драма). Корнель раскрывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством — через систему более конкретных конфликтов. Первый из них — конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй — конфликт между чувствами героя и долгом перед государством и королем. Третий конфликт — фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в определенной последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены — первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, — второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо — третий.

На основе раскрытия системы конфликтов строится сюжет.

Корнель создает характеры иначе, чем в искусстве Ренессанса и барокко. Им не свойственна многосторонность, кричащая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивидуализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково.

Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Действительно, в «Сиде» много отступлений от правил: сюжет взят из легенд средневековой Испании, а не из истории Древней Греции или Древнего Рима. Не выдержан принцип «чистоты жанра»: трагический конфликт находит счастливое разрешение, что выразилось в определении жанра пьесы, данном Корнелем, — «трагикомедия». Драматург на несколько часов превысил «единство времени». «Единство места» он понимает слишком широко, развернув события «Сида» в различных дворцах, а не в одном. Нарушено «единство действия»: образ инфанты не связан с основным действием. Не соблюдается и еще одно единство — стиха: включение стансов Сида разрушает неизменность александрийского стиха, которым было положено писать трагедии. Самый сильный упрек Корнелю заключался в том, что Химена в день гибели отца становится женой его убийцы. Следовательно, героиня чудовищно безнравственная, а произведение посвящено прославлению порока.

В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом (от греч. katharsis — «очищение души через страх и сострадание»). Корнель в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости.

Пьесы, написанные после 1643 г., принято относить ко «второй манере». Если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистически, то во «второй манере» взгляд на действительность становится все более мрачным. Темой новых трагедий становится борьба за престол. Герои утрачивают благородство, они вызывают не восхищение, а ужас. Все больше сказывается влияние эстетики барокко. Сюжет утрачивает ясность, становится запутанным. В стиле все сильнее дает о себе знать влияние прециозной литературы.

В СЕРЕДИНЕ XVII В. и особенно в первой половине 1660-х гг. трагедия переживала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его по-прежнему считали «низким», занял ведущее место в искусстве. Трагедии Корнеля уже не пользуются прежней славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня «Сида» и «Горация». Героическую трагедию Корнеля вытесняет «лирическая трагедия». В этой новой разновидности жанра нет места для общенациональных проблем, для споров о формах государственного правления, нет и героических характеров. Мельчают не только тематика, проблематика, идеи трагедии, но и их художественная форма. Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни персонажей, на описание любви.

Корнель пережил свою славу. Среди его произведений «третьей манеры» (1659 - 1674) уже нет таких, которые можно было бы назвать художественным открытием.

Жан Расин — новый гений трагической поэзии — затмил имя Корнеля. Он родился в провинции, в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетием возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор-Рояль. Здесь он получил строгое религиозное воспитание и классическое образование.

Трагедия Расина «Андромаха» (пост. 1667, опубл. 1668) стала поворотным пунктом в истории французской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые воплотились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегреческого мифа о Троянской войне, но так обработан, что воплощает конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соответствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безответной. Но если в них действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы своих народов. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конфликт — борьбу между долгом и чувством. Каждый герой, которого Расин наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста рассматривается как его духовная смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в несвободной ситуации. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в «Андромахе» нет светлого выхода.

Расин в десятилетие своего высшего творческого взлета написал очень значительные произведения. В трагедии «Британию) (пост. 1669, изд. 1670) драматург изобразил начало правления римского императора Нерона, который совершает свое первое преступление — отравляет соперника в любви Британика. Трагедия направлена против тирании. «Федра» (1677) стала одной из наиболее совершенных классицистических трагедий. Расин особенно высоко ценил эту трагедию, в которой, по его мнению, лучше всего осуществлены цели театра. Он снова прибегает к «трагической вине» как основе для развития и обрисовки характеров.

Внимание к человеку, качествам его личности, миру его чувств, перенесение конфликта из внешней сферы во внутреннюю сказывается на структуре расиновских трагедий.
Расин был наиболее значительным выразителем художественных основ классицизма. Вот почему в эпоху романтизма, в начале XIX в., его имя стало символизировать всю систему классицизма.

ПОДЛИННЫМ СОЗДАТЕЛЕМ КЛАССИЦИСТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ стал великий французский драматург Мольер. К моменту начала его деятельности комедия влачила довольно жалкое существование. Она не могла касаться больших проблем, жизни господствующих сословий. Действительность изображалась в ней крайне поверхностно, условно и вульгарно. Широко использовались грубые шутки, неприличные ситуации. Предметом смеха часто становились пощечины, избиение палками. Комедия только развлекала. Столичная публика с презрением относилась к этому жанру. Но парижская театральная труппа могла рассчитывать на успех, только покорив аристократов, иначе ей не видать ни славы, ни денег.

Мольер — псевдоним Жана Батиста Поклена. Он родился в буржуазной семье и должен был унаследовать профессию своего отца, придворного обойщика. Но уже в детстве его увлекли театральные представления.
Начало театральной карьеры юного Поклена было неудачным. Вместе с группой друзей он организовал «Блистательный театр», но труппа в конце концов потерпела полный крах: уровень художественного мастерства почти всех актеров был невысок, трагические роли у них не получались. Труппа решила покинуть столицу, чтобы попытать счастья в провинции. Там она находилась 12 лет. Сначала ее ждали серьезные неудачи. Публика не хотела смотреть трагедии и предпочитала итальянских актеров, игравших импровизированные комедии масок. Время вообще было неблагоприятно для театральных представлений: в 1648 - 1653 гг. во Франции шла гражданская война, получившая название Фронда. Мольер начинает понимать, как итальянцам удается создать эффект импровизации, он записывает понравившиеся ему остроты, схемы спектаклей и, наконец, решает попробовать составить итальянцам конкуренцию на их поле, сочиняя схемы первых импровизированных комедий для своей труппы: «Влюбленный доктор», «Три доктора-соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Гро-Рене», «Гро-Рене — ученик» и т. д. Французская провинциальная публика была покорена: мольеровские комедии оказались ближе к французскому зрителю, чем итальянские.

В 1658 г. труппа Мольера вернулась в Париж. Первый сезон труппа играла репертуар, подготовленный в провинции (кстати, опять трагедии). Первой пьесой для нового театра стала одноактная комедия «Смешные жеманницы» (1659). Она имела огромный успех. Слово «прециозный» (от фр. precieux — «драгоценный», «изысканный» (см. Литература западноевропейского барокко), которое раньше произносилось с почтением, после комедии Мольера стало вызывать общий смех, приобрело новое значение: «жеманный». Несмотря на успех «Смешных жеманниц», труппа Мольера по-прежнему часто играет трагедии, хотя также без особого успеха. После ряда провалов Мольер приходит к смелой мысли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие общественные, моральные проблемы, но она не приносит успеха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия привлекает самого широкого зрителя, но в ней нет большого содержания. Значит, необходимо перенести моральную проблематику из трагедии с ее условными античными персонажами в комедию, изображающую современную жизнь обычных людей. Впервые эта идея была осуществлена в комедии «Школа мужей» (1661), за которой последовала еще более яркая комедия «Школа жен» (1662). В них поставлена проблема воспитания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты французского фарса (от лат. farcio — «начиняю»; так, средневековые мистерии «начинялись» комедийными вставками; вид народного театра и словесности XIV - XVI вв.) и итальянской комедии масок (commedia dell'arte оформилась в XVI в. на основе народного театра карнавального типа, восходящего к древнеримской эпохе; основные маски «слуг» — Бригелла, Арлекин, Пульчинелла, Серветта, сатирические маски — Капитан, Панталоне, Доктор): он изображает опекунов, которые воспитывают оставшихся без родителей девушек, с тем чтобы впоследствии жениться на них. Так соединяется повествование о семейных проблемах, нередко подобных фарсу, и рассказ о любви, на пути которой стоят препятствия (типичный сюжет итальянских комедий), в единое целое, где за комической формой возникает серьезное содержание: исследование проблем воспитания и нравственности. Мольер выступает как сторонник свободного, разумного воспитания и нравственности, основанной на естественной привязанности. Он рассматривает изложенную им историю как «урок», «школу» воспитания зрителей (что отражено в заглавии).

На 1664 - 1670 гг. приходится высший расцвет творчества драматурга. Именно в эти годы он создает свои лучшие комедии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».

У комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик» (1664 - 1669) была самая трудная судьба. Лишь третий вариант «Тартюфа» был разрешен к представлению и опубликован. Основное внимание Мольер сосредоточил на создании характера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельности. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее, находчивее, энергичнее, талантливее своих господ. Для Органа Тартюф — верх всяких совершенств, для Дорины это «нищий, что сюда явился худ и бос», а теперь «мнит себя владыкой».

Повинуясь законам жанра, Мольер заканчивает комедию счастливой развязкой. Но Тартюф — не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой.

Запрещение первого варианта «Тартюфа» в 1664 г. принесло труппе Мольера значительный ущерб: спектакль должен был стать главной премьерой года. Драматург срочно пишет новую комедию — «Дон Жуан». Законченная в 1664 г., она была поставлена в начале следующего года. Если вспомнить, что «Тартюф» 1664 г. — еще не тот великий «Тартюф», а трехактная пьеса, которую предстояло улучшать и шлифовать, то станет ясно, почему «Дон Жуан», появившийся позднее начального варианта «Тартюфа», считается первой великой комедией Мольера.

«Мизантроп» — наиболее яркий образец «высокой комедии». Это произведение совершенно по форме. В нем Мольер решил исследовать еще один порок — человеконенавистничество. Однако он не делает главного героя отрицательным персонажем. Наоборот, Альцест хочет сохранить в себе человеческое начало, но общество, в котором он живет, производит страшное впечатление. Если в «Тартюфе» трагикомическое начало прикрыто мнимо счастливой развязкой, то в последних словах Альцеста, покидающего Париж, слышатся даже не трагикомические, а драматические нотки. Вскоре после «Мизантропа» Мольер пишет комедию в прозе «Скупой» (1668). Последняя великая комедия Мольера — «Мещанин во дворянстве» (1670). Она написана в жанре «комедии-балета»: по указанию короля в нее нужно было включить танцы, в которых содержалась бы насмешка над турецкими церемониями. Мольер умело ввел танцевальные сцены в сюжет комедии, сохранив единство ее композиции.

Особенность мольеровского характера состоит в том, что тенденция, существующая в действительности, доводится до такой степени концентрации, что герой выбивается из рамок ее естественного, «разумного» порядка. Таковы Дон Жуан, Альцест, Гарпагон, Тартюф, Оргон — герой высшей честности и бесчестности, мученики благородных страстей и глупцы и т. д. Таков Журден, буржуа, решивший стать дворянином. Сорок лет он жил в своем мире, не знал никаких противоречий. Этот мир был гармоничен, потому что все в нем находилось на своих местах. Журден был достаточно умен, по-буржуазному сметлив. Стремление попасть в мир дворян, ставшее характером буржуа Журдена, разрушает гармоничный семейный порядок. Журден становится самодуром, тираном, препятствующим Клеонту жениться на любящей его Люсиль, дочери Журдена, только потому, что тот не дворянин. И в то же время он все больше похож на наивного ребенка, которого легко обмануть, играя на его дворянских пристрастиях.

Самое показательное культурное явление XVIII столетия, давшее название эпохе, — Просвещение. Этот термин обозначает широкое идеологическое движение. «Просвещение — это выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной воле», — писал немецкий философ Иммануил Кант и разъяснял далее: — его «причины заключаются не в недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества пользоваться им без руководства со стороны кого-то другого. Sapere aude — имей мужество пользоваться собственным умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения».

Обогащается и комедия (К. Гольдони, К. Гоцци, П.-О.-К. де Бомарше), получает развитие и ее новый тип — «слезная комедия», за которой последовало создание жанра драмы (Дидро, Лессинг).

Грандиозным культурным событием эпохи стало развитие жанра романа, разорвавшего путы классицистической эстетики. Самые передовые позиции здесь заняли английские писатели — Д. Дефо, Дж. Свифт, Г. Ричардсон, Г. Филдинг (см. Английский просветительский роман).

КРУПНЕЙШИМ ПРЕДСТАВИТЕЛЕМ просветительского классицизма был Вольтер (Voltaire — псевдоним, настоящее имя писателя — Мари Франсуа Аруэ — Arouet) — поэт, драматург, прозаик, автор философских, исторических, публицистических сочинений, сделавших его властителем дум нескольких поколений европейцев. После представления на сцене трагедии «Эдип» в 1718 г. Вольтер становится знаменитым. Возвращение к античным истокам не мешает разглядеть в «Эдипе» Вольтера трагедию XVIII в. периода зарождения Просвещения. Из трагедии ушла тема рока, жрец-предсказатель Тиресий выступает как ловкий обманщик. Вольтер переносит акцент на моральную проблематику. Эдип выступает как просвещенный монарх, утверждающий: «Умереть за свой народ — это долг королей!» Убийство, совершенное им, — трагическая ошибка по неведению.

Вольтер прославился и как поэт. Особую популярность ему принесла ироикомическая поэма «Орлеанская девственница» (1735, публ. 1755), в которой писатель использует стиль бурлеска, «легкой поэзии», характерный для искусства рококо. Поэма написана для особого круга читателей — аристократов-либертенов, которым близки и раннепросветительские идеи, и легкомыслие рококо. Тотальная насмешка над возвышенной легендой, над всем священным выражена в остроумной форме, которая сочетается с изяществом и легкостью стиха.

В повести «Кандид, или Оптимизм» (1759) Вольтера рассказывается о злоключениях юноши Кандида, воспитанника вестфальского барона, влюбленного в дочь своего воспитателя Кунегунду, и домашнего учителя доктора Панглосса, развивающего мысль Лейбница, что «все к лучшему в этом лучшем из миров».

Вольтер придал жанру философской повести классическую форму. В философской повести живут, взаимодействуют, борются не люди, а идеи, персонажи — лишь их рупоры, они похожи друг на друга и по поступкам, и по языку.

РУБЕЖОМ между двумя периодами развития французского Просвещения стала середина XVIII в. Главное событие этого времени — выход первого тома книги «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» (1751). Издание основного состава «Энциклопедии» (17 томов текста и 11 томов гравюр-иллюстраций) было завершено в 1772 г. Затем появилось несколько томов дополнений и указателей, и к 1780 г. «Энциклопедия» состояла уже из 35 томов. В ней содержался полный свод знаний и просветительских представлений о природе, обществе, науке и искусстве. Создание такого труда потребовало объединения усилий всех французских просветителей. Во главе этого грандиозного дела становится Дени Дидро. Вместе с ним редактированием «Энциклопедии» занимался выдающийся математик Д'Аламбер. Редакторы привлекли к сотрудничеству Вольтера, Ж.-Ж. Руссо, Гельвеция, Гольбаха и многих других просветителей, названных во второй половине XVIII в. «энциклопедистами».

ПРОСВЕЩЕНИЕ развилось и в Германии. Первым немецким просветителем считается Иоганн Христоф Готшед. Целью своей деятельности он провозгласил создание единой немецкой литературы. Но его педантизм в соблюдении классицистических правил стал предметом критики со стороны швейцарцев И. Я. Бодмера и И. Я. Брейтингера, противопоставивших рационализму фантазию, эмоциональную выразительность, образность и проявивших чуждый Готшеду интерес к национальному фольклору и искусству
Средневековья, а позже — насмешек в адрес нового поколения просветителей во главе с Лессингом.

Готхольд Эфраим Лессинг — крупнейший представитель немецкого Просвещения. Он создает первую немецкую «бюргерскую трагедию» «Мисс Сара Сампсон» (1755). Ее героиня — добродетельная девушка Сара Сампсон, соблазненная аристократом Меллефонтом. Отец Сары, предупрежденный ревнивой Марвуд, бывшей любовницей Меллефонта, находит дочь с ее соблазнителем в гостинице. Отец прощает Сару и согласен на ее брак с раскаявшимся Меллефонтом. Но Марвуд отравляет Сару.

Тогда Меллефонт кончает с собой. Преобразование жанра классицистической трагедии в жанр «бюргерской трагедии» идет по пути замены среды с аристократической на третьесословную, проблематики с общественной, гражданской — на частную, бытовую, моральную, героев с действующих — на страдающих от действий других; замены поэтического языка на язык прозы.

В 1767 г. Лессинг создает первую выдающуюся немецкую комедию «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье», в которой принципы «слезной комедии» дополняются введением в произведение живых народных типов.

В 1769 г. Лессинг переехал в Вольфенбюттель, где провел последние годы своей жизни, заведуя библиотекой герцога Брауншвейгского. Здесь он написал свои лучшие произведения — трагедию «Эмилия Галотти» (1772) и драматическую поэму «Натан Мудрый» (1779). Если второе произведение, при всей своей глубине и значительности, мало ориентировано на сценическое воплощение, то первое — самое сценичное и популярное из драматических произведений Лессинга.

Лессинг наряду с Дидро может рассматриваться как крупнейший теоретик просветительского реализма (при всей условности этого термина). В трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) он объявил главным законом искусства правду и выразительность. «Что правдиво, то прекрасно» — одна из основных идей трактата.

Сентиментализм (от фр. sentiment — «чувство», «чувствительность») — направление в литературе и искусстве второй половины XVIII в. Важным событием духовной жизни Европы стало открытие в человеке способности наслаждаться созерцанием собственных эмоций. Выяснилось, что, сострадая ближнему, разделяя его горести, наконец, помогая ему, можно получить самую изысканную радость. Эта идея сулила целую революцию в этике. Из нее вытекало, что для душевно богатого человека совершать добродетельные поступки — значит следовать не внешнему долгу, а собственной природе, что развитая чувствительность сама по себе способна отличить добро от зла и потому в нормативной морали попросту нет необходимости. Казалось, стоит пробудить в людях чувствительность — и из человеческих да и социальных отношений будет устранена всякая несправедливость. Соответственно, произведение искусства ценилось по тому, насколько оно могло растрогать человека, умилить сердце. На основе этих взглядов и возникла художественная система сентиментализма.

Подобно своему предшественнику — классицизму сентиментализм насквозь дидактичен (от греч. didaktikos — «поучающий»). Но его воспитательность особого рода. Если писатели-классицисты стремились воздействовать на разум читателей, убедить их в необходимости следования непреложным законам морали, то сентиментальная литература обращается к чувству. С особым удовольствием описываются величественные красоты природы, уединение на лоне которой становится мощным средством воспитания чувствительности.

Писатели-сентименталисты стремятся воспитать эмоциональную культуру своих читателей, поэтому изображение душевных реакций на те или иные явления жизни порой заслоняет у них сами эти явления. Проза сентиментализма переполнена отступлениями, обрисовкой нюансов чувств героев, рассуждениями на моральные темы. В то же время сюжетное начало постепенно ослабевает. В поэзии те же процессы приводят к выдвижению на первый план личности автора и крушению жанровой системы классицизма. Однако психологизм литературы сентиментализма и его внимание к личности имеют свои пределы, очерченные ее воспитательными задачами. Сентименталистическому мышлению чуждо представление об индивидуальной неповторимости опыта каждого человека.

Напротив, значение опыта и состоит в том, что он повторяем, в сходных ситуациях каждый человек, наделенный развитой чувствительностью, будет ощущать примерно одно и то же. Великие писатели воспринимались в этой культуре как носители «правильной чувствительности», а их книги — как ее учебники. Читатели стремились переживать те или иные жизненные коллизии «по книге», с которой можно сверить точность своих эмоциональных реакций.

Развиваясь, сентиментализм стал обнаруживать постепенное угасание веры в то, что чувствительность способна изменить мир. Акцент все более смещается с ее общественных функций на то удовлетворение, которое она приносит своему обладателю.

Из модного средства гармонизации социальных и человеческих отношений чувствительность становится способом духовного самоуслаждения, уединенных мечтаний (в поздних книгах Руссо, включая «Исповедь» (1766 - 1769, опубл. 1782 - 1789), и во многих других произведениях). В общих чертах эти изменения можно обозначить как путь от «сентиментального морализма» к «сентиментальному эстетизму». Разрыв сентиментальной литературы с породившими ее дидактическими задачами вызывает в 1780 - 1790-х гг. кризис сентиментализма.

После Великой французской революции 1789 - 1794 гг. сентиментальные влияния в европейских литературах сходят на нет, уступая место романтическим тенденциям.

В 1770 - 1780-х гг. в Германии развернулось литературное движение «Буря и натиск», название которого взято из одноименной драмы одного из видных представителей этого движения Ф.-М. Клингера. От немецкого названия («Sturm und Drang») происходит термин «штюрмеры», обозначающий сторонников движения. Другое традиционное их наименование — «бурные гении». Это, несомненно, одно из самых интересных явлений литературной жизни XVIII в. Штюрмеры — это молодые И. В. Гете и Ф. Шиллер, а также Ф.-М. Клингер, Я.-М.-Р. Ленц, Г. Л. Вагнер. Подобно руссоизму предромантического толка, штюр-мерство — проявление особого течения в литературе, занимающего промежуточное место между собственно просветительством и собственно предромантиз-мом. Два великих имени определили традиции, которым следовали штюрмеры: Ж.-Ж. Руссо и У. Шекспир. Причем Шекспир был для них важнее. Даже Ленца и Вагнера, составляющих «руссоистскую» ветвь «Бури и натиска», не следует отделять от второй, «шекспировской» ветви. В их драматургии под влиянием шекспировских произведений широко используется фрагментарность, множественность сцен, увеличивается действенность, наполненность эмоционально окрашенными событиями, применяется гротеск, разрушаются единства, используются эффекты, рассчитанные на потрясение ужасом (героиня драмы Ленца «Домашний учитель», 1774, родившая незаконного ребенка, кончает жизнь самоубийством, бросаясь в пруд; героиня «Детоубийцы» Вагнера убивает родившегося сына).

И наоборот, «шекспировская» ветвь «Бури и натиска», которую составляли Фридрих Максимилиан Клингер, Йоганн Антон Лейзевиц, другие штюрмеры и к которой примыкали молодые Гете и Шиллер, опиралась на то же эстетическое требование, которое развивали представители «руссоистской» ветви штюрмерства Ленц и Вагнер, — требование индивидуализации характера. При этом они ориентировались на Гердера, видевшего высшее воплощение индивидуальных черт характера в творчестве Шекспира (работа «О Шекспире», 1774). Поэтому в отличие от Ленца и Вагнера, «шекспиризировавших» руссоистскую драму, явившуюся развитием жанра просветительской «мещанской драмы», молодой Гете, Клингер и Лейзевиц (получивший прозвище Взбесившийся Шекспир) «руссоизировали» трагедию шекспировского типа. Очень ярко соединение «шекспиризации» с руссоистскими идеями воплощено в драматургии Клингера — драмах «Отто» (1775), «Страждущая женщина» (1775), «Близнецы» (1775), «Стильпе и его сыновья» (1777) и особенно в драме «Буря и натиск» (1776), давшей название всему движению.

Высшим достижением штюрмеров в драматургии стала драма молодого Шиллера «Разбойники» (1781), в которой обе тенденции сочетаются наиболее плодотворно. В драме возникает своеобразное двоемирие. «Малый мир» воссоздается в духе сентименталистских тенденций Руссо: это мир гармонии, семейных радостей, красоты естественного чувства простых, обычных людей, добра и разума; мир, живущий по закону любви — главному закону Природы. Черты этого мира, вполне соответствующего идеалам просветителей, раскрываются в образах благородного, любящего, доверчивого старика Моора, Амалии, которая любит Карла и по долгу, и сердцем, верного графского слуги Даниэля. Шекспир дал Шиллеру знание иного, «большого мира», где добро сталкивается со злом, разум — с безумием, естественные чувства — с болезненными страстями, где царит хаос и дисгармония. Это мир гигантов и злодеев, мятежа и преступлений. Так вырисовывается основа трагического у Шиллера: невозможно человеку больших страстей заключить себя в идеальном «малом мире», как бы он к этому ни стремился.

Но уже к середине 1780-х гг. нарастание предромантических тенденций прекращается. Штюрмерство отходит на второй план и вырождается. Явное свидетельство этому — драматургическая деятельность Августа фон Коцебу. Наряду с вырождением штюрмерства в 1780-е гг. начинается переход Гете и Шиллера на позиции веймарского классицизма — еще одно свидетельство непрямолинейного перехода от предромантических явлений к романтизму.

На смену яростным чувствам, неистовству литературы «Бури и натиска» в самом конце XVIII в. приходит спокойное, уравновешенное искусство Веймарского классицизма, представленное в позднем творчестве Гете и Шиллера, чья жизнь была связана с немецким городом Веймаром. Веймарский классицизм подводит итог не только развитию Просвещения, но и всей культуре столетия.

Иоганн Вольфганг Гете — один из величайших писателей мира — в молодые годы стал подлинным вождем штюрмеров. Учась в университете Страсбурга, он познакомился с Гердером, открывшем ему новую эстетику, английскую литературу, Шекспира, немецкий фольклор. Первое значительное художественное произведение Гете — трагедия «Гец фон Берлихинген с железной рукой» (1773), задуманная в Страсбурге и завершенная во Франкфурте, куда он вернулся после окончания университета. В духе шекспировских хроник он воссоздает историю крестьянской войны XVI в. через движение Времени. По-шекспировски широко представлен исторический фон, множественность картин и свободное перенесение места действия (тоже шекспировская черта) позволяют Гете изобразить и рыцарский замок, и постоялый двор, и трактир XVI в., и монастырь, и цыганский табор, и тюрьму. По-шекспировски значителен характер героя, который сам определяет свою судьбу, а не является игрушкой в ее руках. Гете вслед за Шекспиром порывает с единством действия, от которого не отказывались даже романтики. Писатель вводит вторую сюжетную линию — историю бывшего друга Геца Вейслингена, бросившего свою невесту, сестру Геца, ради Адельгейды фон Вальдорф, которая становится его женой, а затем отравляет его. Но в то же время выбор сюжета и героя, сделанный Гете, носит «руссоистский», а не шекспировский характер. Гец фон Берлихинген одержим идеей объединения крестьян и рыцарей, он становится одним из вождей крестьянского восстания, которое пугает его не своими целями, а своими крайностями.

Гете — прежде всего великий лирический поэт. Под влиянием Гердера он обратился к немецкому фольклору и ввел некоторые его элементы в свою авторскую поэзию. Гете обращался к жанру баллады («Король из Фуле»), оды («Ганимед», «Прометей», «Вознице Кроносу» и др.) и другим жанрам, в каждый внося свою индивидуальность.

Среди произведений, написанных Гете в веймарский период, — романы «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1795 - 1796), «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821 - 1829), «Избирательное сродство» (1809), трагедии «Ифигения в Тавриде» (1787), «Эгмонт» (1788), «Торквато Тассо» (1790), книга лирики «Западно-восточный диван» (1819), баллады «Лесной царь» (1792), «Коринфская невеста» (1797), автобиографическая книга «Поэзия и правда из моей жизни» (1811 - 1814), естественно-научный труд «Учение о цвете» (1810), перевод на немецкий язык «Племянника Рамо» Д. Дидро (1805) и множество других произведений.

Величайшее произведение — трагедию «Фауст» — Гете писал около 60 лет. Главный персонаж взят им из народной немецкой книги XVI в. о докторе Фаусте. К 1773 г. относится первый вариант произведения, так называемый «Пра-Фауст» (рукопись обнаружена в 1887 г.). Уже в «Пра-Фаусте» разработана основная сюжетная линия первой части «Фауста»: Фауст — Маргарита (история соблазненной и покинутой девушки, убивающей своего ребенка). В 1788 г. в Италии Гете обращается к незавершенному произведению и уточняет текст, смягчая неактуальные уже к тому времени штюрмерские крайности. В 1790 г. этот текст был опубликован под названием «Фауст. Фрагмент».

Важную роль в истории штюрмерства сыграло творчество Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера. Драму Шиллера «Разбойники», оконченную и напечатанную за счет автора (без указания имени) в 1781 г. и с триумфом представленную сначала в Мангеймском театре (13 января 1782 г.; Шиллер, тайно приехавший из Вюртемберга, присутствовал на премьере), а затем по всей Германии, следует считать итогом развития «Бури и натиска».

Основная черта шиллеровского героя в «Разбойниках» — его неистовость, которая резко отличает его от героя классицизма и просветителей — последователей Лессинга.

С предромантической неистовостью связан и особенный предромантический конфликт: на смену классицистическому столкновению долга и чувства, на смену спорам просветителей — предшественников штюрмерства о разуме и чувстве, их роли в жизни человека приходит конфликт разумного и неразумного, рационально организованному — стихия и хаос, обычному человеку — гений, а гению — косное общество, отторгающее его. Шиллер остается просветителем в своих идеалах, но, признавая конечное всесилие разума, он раскрывает новый, во многом уже романтический конфликт.

Среди произведений, подготовивших переход от «Бури и натиска» к Веймарскому классицизму, выделяется политическая трагедия Шиллера «Дон Карлос», над которой автор работал с 1783 по 1787 г. и чей жанр он определил как драматическая поэма. Шиллер избирает поэтическую форму трагедии (в отличие от штюрмерских трагедий, написанных прозой,) при этом использует белый стих (пятистопный ямб) по образцу шекспировских трагедий (в дальнейшем так будут написаны последующие трагедии Шиллера), переносит действие из современности в прошлое. Увлечение античностью, философией Канта, взглядами и художественными открытиями Гете приводит к переходу Шиллера с позиций штюрмерства на новые позиции, определяемые термином «Веймарский классицизм». В этот период им написаны историческая трилогия «Валленштейн» (опубл. 1800), в которую вошли пьесы «Лагерь Валленштейна» (пост. 1798), «Пиколомини» (пост. 1799), «Смерть Валленштейна» (пост. 1799); трагедии «Мария Стюарт» (пост. 1800), «Орлеанская дева» (1801), «Мессинская невеста» (1803); народная драма «Вильгельм Телль» (1804); стихотворения и поэмы «Боги Греции» (1788), «Художники» (1789), «Идеал и жизнь» (1795) и др.; баллады, в том числе «Пловец» (в переводе В. А. Жуковского — «Кубок»), «Перчатка», «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» (все — 1797) и многие другие произведения.

Характерным примером творчества Шиллера этого периода можно считать трагедию «Мария Стюарт» (1800). В трагедии противопоставлены два женских образа — шотландская королева Мария Стюарт и английская королева Елизавета Тюдор. Мария в плену у Елизаветы, она моложе, красивее, она страдает. Первые зрители (а это зрители ранней романтической эпохи) видели в произведении Шиллера романтический контраст добра и зла, красоты и уродства, возвышенного и низменного, воплощенный в этом противопоставлении. Шиллер пишет трагедию, где герои сами выбирают свою судьбу. Трагедия связана с большим масштабом, с общим ходом времени, истории. У времени своя логика. Борьба с ходом истории для трагического героя заканчивается поражением. Но у времени есть и своя этика, борьба с которой тоже заканчивается поражением.

Трагедии Шиллера поднимают жанр на шекспировскую высоту и вместе с тем как бы подводят черту под его историей. В XIX - XX вв. трагедия перестает быть главным жанром, утрачивает свои классические черты, соединяется с другими жанрами, лишь иногда давая выдающиеся образцы трагического искусства.