Пушкин писал:

«Век может идти себе вперед... но поэзия остается на одном месте. Цель ее одна... И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины... состарелись и каждый день заменяются другими — произведения истинных поэтов остаются свежими и вечно юны».

У Виктора Гюго эта же мысль выражена так:

«Наука непрестанно продвигается вперед, перечеркивая самое себя. Плодотворные вымарки... Наука — лестница. Поэзия — взмах крыльев... Шедевр искусства рождается навеки. Данте не перечеркивает Гомера».

Шедевр искусства... Эти слова относятся, конечно, не только к поэзии. По сравнению с наукой и техникой все искусства находятся в этом смысле в привилегированном положении.

Постараемся показать это на конкретном примере.

В ленинградском Эрмитаже, одном из крупнейших- художественных музеев мира, несколько залов посвящено культуре древних сибирских кочевников-скотоводов, памятники которой сохранились в Пазырыкских курганах на Алтае.

История научных открытий, равно как их практического применения, интересна для нас в своем развитии, тоже отмеченном «взмахами крыльев». Как, например, иначе назвать Евклидову геометрию, механику Ньютона, геометрию Лобачевского или теорию Эйнштейна? Конечно, подобно шедевру искусства, подлинно великое научное открытие — плод творческого вдохновения, достигающего намеченной цели в самом упорном труде. Но этим и исчерпывается аналогия. Каждый этап в развитии науки — свидетельство нового скачка человеческой мысли, новой победы человека в познании мира и в то же время — предвестник еще более высокого взлета, в чем и заключается его вдохновляющее начало. Ведь в процессе познания каждый момент отрицает предыдущий и предвосхищает собственное отрицание. Правда, как писал В. И. Ленин, отрицание «с удержанием положительного» — ив этом немеркнущее значение «взмахов крыльев», утвердивших в науке новые вехи.

«Бесконечный процесс раскрытия новых сторон, отношений etc.»; «бесконечный процесс углубления познания человеком вещи, явлений, процессов и т. д. от явлений к сущности и от менее глубокой к более глубокой сущности»; «повторение в высшей стадии известных черт, свойств etc. низшей» — таковы классические ленинские определения познания¹.

И хотя научные открытия нашей эпохи стали возможны благодаря углублению научных открытий прошлого, положительное ядро которых незыблемо (и это относится в первую очередь к математике), этапы, последовательно достигнутые наукой в прошлом, — подчас уже пройденные этапы, навечно перевернутые страницы, которые представляют для нас в своих выводах лишь исторический интерес: например, гениальная для своего времени Птолемеева система мироздания.

Все иначе в искусстве.

В эрмитажной книге отзывов я читал восторженные записи посетителей, отмечающих, что памятники искусства, обнаруженные в Пазырыюских курганах (они выставлены по соседству с колесницей), можно сравнить с самыми прославленными шедеврами нашего знаменитого музея. Об этих художественных памятниках — войлочных полотнищах с цветными аппликациями, мелкой пластике, резьбе и т. д. — мы еще расскажем в дальнейшем. Ныне важно нам установить следующее. Тот, кто чувствует и глубоко воспринимает великую силу искусства, пройдясь в Эрмитаже по залам античной скульптуры и насладившись ее безмятежной и светлой красотой, по залам, где сияет искусство Византии, древнего Ирана, Китая и Арабского Востока, восхищенный затем мадоннами Леонардо да Винчи и Рафаэля, живописью Тициана, Рубенса и Пуссена, потрясенный хранящимися в Эрмитаже величайшими, быть может, из всех созданий Рембрандта, опьяненный красочно-световой симфонией французских импрессионистов, испытает в пазырыкских залах новое радостное волнение. Ибо ничто в искусстве этого пазырывского мира не перечеркнуто последующими веками и Тысячелетиями: так оно ярко, самобытно и неповторимо.

Ни о каких вымарках тут, конечно, не может быть речи. У каждого из этих миров — будь то древняя Эллада, сасанидский Иран или Голландия XVII в. — был свой идеал красоты, была своя вера, и, чтобы выразить их, каждый создал свое искусство — новоявленное и неповторимое. Были они и у людей пазырыкского мира — у этих кочевников-скотоводов, живших за несколько веков до нашей эры, о которых в точности мы не знаем, когда они появились и когда исчезли, на каком языке говорили и каким поклонялись богам. И землю, и небо, и все их окружавшее они увидели по-своему, по-своему преобразили в искусстве, более того, как бы подчинили своему вдохновению, новому в их душе родившемуся гармоническому строю и утвердили это подчинение художественным творчеством, отмеченным новоявленным и законченным художественным стилем. И это свое, казалось бы вместе с ними исчезнувшее, они оставили далеким потомкам как горделивый и мощный взмах крыльев, призванный вдохновить их на собственный, не менее высокий взмах.

История искусства подобна не лестнице, непрестанно уходящей ввысь, где каждая ступень, выполнив свою функцию, уступает место следующей, а горной цепи, сияющие вершины которой, соперничая друг с другом, образуют величественную и незыблемую в своей красоте панораму.

А как же прогресс? И можно ли говорить о качественном прогрессе в искусстве?

Искусство отражает эпоху — ив этом отношении нет зеркала более верного и убедительного, чем искусство.

Энгельс писал, что из «Человеческой комедии» Бальзака он узнал даже «в смысле экономических деталей...» больше, «чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода...»².

Сравнивая величайших художников Ренессанса — Рафаэля, Леонардо да Винчи и Тициана, — Маркс и Энгельс указывают, что «художественные произведения первого зависели от тогдашнего расцвета Рима, происшедшего под флорентинским влиянием, произведения Леонардо — от обстановки Флоренции, а затем труды Тициана — от развития Венеции, имевшего совершенно иной характер. Рафаэль, как и любой другой художник, был обусловлен достигнутыми до него техническими успехами в искусстве, организацией общества и разделением труда в его местности и, наконец, разделением труда во всех странах, с которыми его местность находилась в сношениях»³. Но вместе с тем Маркс подчеркивает, что тут «понятие прогресса не следует брать в обычной абстракции» и прямо  выводить из роста производительных сил уровень развития искусства. «Относительно искусства известно, — пишет Маркс, — что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или также Шекспир. Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств. Если это имеет место в пределах искусства в отношениях между различными его видами, то тем менее поразительно, что это обстоятельство имеет место и в отношении всей области искусства ко всему общественному развитию»⁴.

Итак, о прогрессе в искусстве можно говорить лишь очень условно.

Открытие законов математической перспективы позволило художникам Ренессанса создать на своих картинах впечатление пространства, что было недоступно для художников средневековья. Но последние к этому и не стремились. В противном случае все их творчество следовало бы признать неудачной потугой. Не рождая у зрителя ощущения объема и глубины, художники средневековья давали лишь намек на действительность, считая это достаточным, чтобы передать те идеи, верования и понятия, которые составляли духовное содержание их эпохи. Они решали полностью все поставленные себе задачи, и их искусство было окончательным выражением всех их замыслов. Любование видимым миром и стремление передать всю его красоту пришли позднее, и тогда их живопись показалась людям новой эпохи устарелой. Но, пройдя испытание временем, величие и острая одухотворенность образов-символов, созданных художниками средневековья средствами, им доступными и для их искусства наиболее пригодными, восхищают нас ныне как сверкающий и властно утверждающий свой победный порыв взмах крыльев. И потому реалистическая живопись Ренессанса не перечеркивает условную иконопись Византии.

Подлинный взмах крыльев торжествует над прошлым, над небытием, и каждый такой взмах в искусстве важен для нас не только как исторический этап, за которым последует другой, но и как проявление абсолютного в своей ценности, вечно юного художественного творчества.

Цель настоящих очерков, посвященных пластическим искусствам — живописи, скульптуре, архитектуре, — рассказать о взмахе крыльев в художественном творчестве народов, утвердивших в этом взмахе свое право на бессмертие.

«Еще задолго до того, как появились античные шедевры... человечество восхищалось прекрасными образами, созданными другими людьми и другими цивилизациями.

Сооружения древнего Египта на много веков старше греческих...

Глядя на величественные руины этих совершенных творений искусства, соединявших величие масс с изяществом и точностью деталей, можно представить себе, какое восхищение они вызывали у греков...

Совсем недавно драгоценные обломки, привезенные из Ниневии и Вавилона, открыли нам новое искусство, о котором мы не имели ни малейшего понятия...

Поражают своим совершенством изображения животных. Все они отличаются необыкновенной точностью, что указывает на особые склонности этих народов и порождает необычайное разнообразие средств выполнения. А кто может сказать, каким было искусство... других, неведомых нам народов, живших до египтян и завещавших им свои произведения, в которых они, может быть, достигли несравненного совершенства?..

Человеческий гений неисчерпаем: обратившись к более

позднему времени, например к арабской архитектуре... мы убедимся, насколько интересно это искусство, где запрещалось изображение человека и животных. Страх перед этими образами привел мусульманских архитекторов к богатейшим комбинациям геометрических орнаментов и созданию целой системы украшений неподражаемого изящества».

Так в статье «Вариации прекрасного» писал немногим более века назад великий французский живописец Эжен Делакруа.

Да, конечно, каждая вновь открытая цивилизация, выражая новый идеал красоты, новую вариацию прекрасного, являет нам новое свидетельство неисчерпаемости человеческого гения. И велика радость открытия каждого такого свидетельства.

Искусство Ниневии и Вавилона было для Делакруа откровением, выражающим идеал красоты неведомого, забытого тогда мира. А сколько древних цивилизаций, сколько художественных миров, о которых мы не имели понятия, было открыто со времен Делакруа! И в Азии, и в Африке, и в Америке, даже в Европе! Величественная панорама истории искусства всех времен и народов обогатилась новыми сияющими вершинами. И между тем как дерзания покорителей космоса прокладывают путь человеку в межпланетные дали, великие археологические открытия нашей эпохи углубляют для нас историю его рода на многие тысячелетия, отмеченные неисчерпаемым творчеством человеческого гения, и прежде всего в искусстве, где своей творческой мощью этот гений соперничает с природой, создавая свой собственный гармонический строй¹.